1.- En el segundo número de su etapa como guionista de la colección regular de Lobezno, Mark Millar se volvía a ganar a pulso su fama como generador sin igual de instantes de impacto. Aunque más de uno tiene grabada a fuego aquella frase del Capitán América en Ultimates que bramaba “¿Acaso crees que esta “A” quiere decir Francia?” que tanta polémica levantó entre ese sector de la crítica que confunde tan fácilmente continente y contenido, yo quedé completamente obnubilado (literalmente: no podía pasar de página) por la imagen de Lobezno liquidando a zarpazos a un feroz tiburón. Millar no es tonto, y sabe que enfrentar al héroe más feroz del Universo Marvel con el animal más salvaje del reino animal proporciona no solo una imagen icónica y una permanente trempera entre fanboys, sino un billete garantizado al subconsciente del lector, donde la imagen encuentra acomodo por los siglos de los siglos. Millar sabe dónde inspirarse, y que el camino más corto hacia la inmortalidad es el de la abstracción: en esta página, y con la colaboración imprescindible de John Romita Jr., transforma un encuentro casi casual de su protagonista con un obstáculo propio del medio submarino en el que se mueve en un canto de amor al poder del arquetipo que ya querrían para sí otras vertientes más serias y europeas del medio.
2.- La imagen de Lobezno batiéndose cuerpazo a cuerpazo con un escualo remite, sin duda, a la disparatada secuencia de combate submarino entre un zombi y un tiburón en las supuestas inmediaciones de una isla caribeña que Lucio Fulci rodó para Nueva York Bajo el Terror de los Zombies. El referente no es gratuíto: si Millar a menudo usa iconos completamente consagrados para llevar a cabo una delicada destrucción de sus características más reconocibles (en ese sentido, la demoledora labor que está llevando a cabo en Marvel Knights: Spiderman es impresionante), Fulci escogió un monstruo muy de moda a los setenta para poner en práctica una búsqueda sistemática del terror puro. El zombi, en efecto, es el monstruo fulciano por excelencia: sin meta, sin objetivo, con el alma vacía y cero propósitos más allá de la prolongación indefinida de su no-existencia a través del consumo destructivo de quienes no son como él, y de la multiplicación de sí mismo económicamente óptima (-1 vivo = +1 muerto sin necesidad de invertir en nuevos cuerpos). El zombi no tiene planes ni futuro: la supervivencia es una cuestión meramente accidental, porque no está vivo. Por eso es horror puro, y por eso le gusta tanto a Fulci.
Ese mismo Lucio Fulci que poseía uno de los estilos fílmicos más transgresores de la historia del cine, basado en la negación a través del subrayado. Cada secuencia de gore extremo de sus películas se reafirma, y a la vez se anula, con un un zoom que conduce a un primerísimo primer plano de cuerpos maltrechos, grotescas mutilaciones, violaciones de la carne o actos contranatura. Estos zooms, típicos del cine de terror europeo de la época, pero nunca empleados de forma tan visualmente dañina como lo hizo Fulci, en su intención de impactar son tan agresivos que a veces conducen a la pérdida de foco y nitidez de la imagen, lo que refuerza la peculiar condición de delirio ensoñado que tienen algunas de estas imágenes. Un muñón supurante mostrado con detalle endoscópico deja de ser un muñón supurante para convertirse, gracias al correspondiente contraplano de un testigo asqueado, en horror puro, desprovisto de todo tipo de naturalismo. En realidad, y a pesar de sus ambiciones claramente comericiales, Fulci hace una apuesta mucho más arriesgada que la de figuras del splatter posmoderno como, por ejemplo, Peter Jackson en Braindead. Mientras Jackson muestra que un género (el gore) en realidad esconde las bases de otro (la comedia visual), Fulci nos enseña que tras el género que lo enseña todo no hay nada. Nada absoluta. Que ya es algo.
3.- Creo que Fulci, como Millar en nuestros días, sabía muy bien lo que estaba haciendo. Los espectadores del cine de Fulci aún no dejamos de darle vueltas al controvertido tema de la inconsciencia de su cine, la tan discutida cuestión de si los extravagantes resultados de sus películas son resultado de una afortunada ineptitud o de un profundo análisis de los resortes narrativos del género. Yo no soy muy amigo de las casualidades, y si bien las inconsistencias formales del cine de Fulci son mucho más pronunciadas en esa obra maestra de la insensatez que es El Más Allá, Fulci se permite, en tres ocasiones a lo largo del metraje de Nueva York Bajo el Terror de los Zombies, dejarnos bien claro que ortodoxo, bueno. Pase. Pero de tonto, ni un pelo.
Primero, abriendo la película con el primer plano del cañón de una pistola que apunta ominosamente al espectador. Mantiene el plano lo justo para que nos de tiempo de revolvernos un par de veces en el asiento, y nos atiza un contraplano de un cuerpo enmortajado, al que no llegaremos a ver la cara, incorporándose en una cama. La pistola dispara su proyectil, y agujerea la mortaja, que escupe, como única respuesta, fragmentos de craneo, cabello y masa encefálica. Confíen en las casualidades si eso les hace sentirse más tranquilos acerca de la Justicia Infinita y el Orden del Universo, pero comenzar una película volándole la tapa de los sesos al espectador no es lo que se dice ir sobre seguro. Ni por casualidad.
Segundo, ofreciendo el plano de violación ocular más ostentoso y desagradable de la historia del cine, glorioso heredero de la imagen más icónica de Un Perro Andaluz, y sirviendo de bello preámbulo inmediato de las abundantes reflexiones que el cine de terror de los ochenta, con Dario Argento y Brian De Palma a la cabeza, nos ofrecerían sobre los peligros de la mirada (el propio Fulci lo haría por partida triple en El Más Allá,, lo cuenta Absence). Buen heredero, pues, de la imagen sin sentido pero llena de significado parida por Buñuel y protagonizada por una pupila, una navaja y un satélite, y perfecto anticipador de ese Argento que colocó agujas puntiagudas frente a los ojos de Cristina Marsillach para que, como el propio espectador, no tuviera más remedio que asistir a los cruentos asesinatos de Terror en la Ópera, Fulci convierte el ojo de Mrs. Menard, masacrado por una astilla de madera, en una valiente metáfora de la experiencia traumática que atraviesa cualquier asistente medianamente sensible a su cine atroz.
Tercero, lanzando a los protagonistas hacia el esperable recinto cerrado donde serán asediados por hordas de muertos vivientes. El recinto es una capilla, donde se están llevando a cabo experimentos maquiavélicos con muertos. Donde Satanasito ve una inversión lovecraftniana de los símbolos tradicionales de Bien y Mal, con la que se convierte un lugar sagrado en zona impía, yo veo algo narrativamente más arriesgado: al hacer de la iglesia abandonada la parte más peligrosa de toda la isla, zona a la que además los protagonistas se acercan confiados con un sentencioso “Una iglesia, allí estaremos a salvo”, Fulci no está quebrantando leyes morales, sino unas mucho más complicadas de esquivar en el arbitrario mundo de las películas: las leyes de los géneros. En efecto, si en una película de terror no se puede confiar en el poder protector de un lugar sagrado… ¿qué queda? Fulci está rubricando una secuela apócrifa de una película de éxito, empleando a un monstruo cuyo comportamiento y origen se da por supuesto y sabido, acaba de mostrar a un grupo de zombis saliendo ominosamente del suelo de un cementerio, está siguiendo las reglas que todos conocemos, y súbitamente… nada. No hay refugio ni protección. La iglesia es la proverbial guatepeor. Es que es muy fácil dárselas de iconoclasta cuando se cuenta con el apoyo de la tradición.
Pero inténtenlo con los pies colgando en el abismo. Y entonces hablamos.
Hoy hace diez años que murió Lucio Fulci. En Bizácoras se le rinde cumplido y justo homenaje.
Y además: MIL PELICULAS DE TERROR (1/1000): Carnival of Souls
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