Menos estridente, y no tan abiertamente gracioso como el tutubo del Darth Vader puñetero, esta reformulación de El Resplandor que me envía eunice es de una sutileza y perfección técnica tal que cuesta pillarle el truco a no ser que se tenga la película muy fresca. Una escena esencial para entender la nevada cerebral de Jack Torrance se convierte aquí en un galimatías de significados cruzados que hace que El Resplandor se entienda mucho peor, pero la locura de Jack, mucho mejor.

- “Your son is a nigger… cook“.
- “Je… je… heheheheh…“

Es darse uno la vuelta para hacer cualquier cosa, y trestristesninjas graban otra maquetaza: 3. En este caso, descargable en su web o pinchando aquí en un cómodo zip con portada y todo: una instantaneidad que homenajea a varios de sus héroes. Nada menos que tres versiones (más un bonus track) de otros tantos clásicos de las cosas que les gustan a ellos: la velocidad, el chascarrillo, el ruido y el grouargh. Descendents, Seguridad Social, Dag Nasty y Pachelbel son los beneficiados de la genuflexión enmascarada que, ya ven, sigue en la línea exacta que se marcaron hace un año y pico. Pero mejor.

¡Fire Hammer! ¡Thunder Machine! ¡War Robot! Fundar un grupo de metal está más fácil que nunca gracias a este Generador de Nombres Para Bandas Metálicas. Dependiendo de lo que les toque, también, quedará definido si van a ser emos con perilla y pantalones bombachos (¡mal!) o émulos de Conan con portadas de barbarellas en bikinis de leopardo (¡bien!)

Es decir, a través de la ensalada voluntaria de los planos tal de las versiones original de las películas, de modo más fortuito o de modo más reflexivo. Los resultados dicen mucho acerca de según qué umbrales del humor.

O dicho de otro modo: Chaiko me envía esto por mail, y se me saltan las lágrimas de la risa. Observen la transformación de los gestos originales del interlocutor de Vader, gracias al remontaje, de respeto y temor a mudo cabreo y humillada indignación, y recalen en el espectacular empleo del sonido.

Les agradezco no saben cuánto el apoyo y los parabienes para con las Cien Razones de Blanco Humano. Como saben, mi intención inicial era postear de una sentada las cien razones, pero me parece ridículo meterme prisas innecesarias. Como el Focoblog también es picoteo y disgregación, volvemos a la rutina habitual de pequeños posts + sagas interminables, sólo que mientras que no acabemos con Blanco Humano, esas sagas interminables pertenecerán únicamente a Van Damme. Tengan(me) paciencia como yo la tengo a menudo con ustedes. En el interín, disfruten de mi Twittter, del de Xtreme y de los de unas cuantas superestrellas de La Blogosfera Que No Dice Gilipolleces (ya hablaremos detenidamente de todos ellos, aunque Zito ha abierto fuego con notable sagacidad). Y también de un tutubo que me apetecía mostrarles desde hacía tiempo: el revoltijo de dos de mis canciones favoritas ever, y que una vez juntas, parecería que nacieron para ser bastardeadas: el resultado es Gay House, de Electric Blur.

21.- El reflejo de la cuestión: Uno de los tics de estilo de Woo son los reflejos y destellos. Son símbolo de peligro, y cuando hacen acto de presencia, es que se avecina una marimorena. Por eso le gustan tanto los cristales y las gafas de sol. Porque desde ellos se predicen polvorines futuros y hostias fijas dos minutos más tarde. Antes de la pelea que les posteé el otro día, Riesgo sale del bar en el que acaba de aparecer Nat, que despreocupada exhibe ante la poco distinguida clientela un par de fajos de billetes bien grandes. Más por imprudencia que por maldad. Riesgo sale del bar, no sin antes sujetar con el pie la puerta del local. Reflejada en ella ve a un par de granujas que le han echado el ojo a la chavala. Riesgo se larga, pero con el reflejo de un pequeño y fututo holocausto de golpizas definitivamente tatuado en el cogote.

22.- Temazo, temazo: A los nueve minutos y veintidós segundos de metraje comienza a sonar el mejor tema de la banda sonora, Streetfighting Van Damme (ojito a la identificación personaje-actor, que me da para doscientas entregas más de Hostias Como Panes), y que acompaña a la dichosa pelea. El autor de la partitura es Graeme Revell, un compositor de campo responsable de las bandas sonoras de títulos como Street Fighter, Jóvenes y Brujas o Freddy Vs. Jason, por decir algunas de las buenas. La banda sonora, como la propia película, disfruta siendo obvia, y se apalanca en un rock sureño con puntuales coqueteos con el AOR rancio que, efectivamente, no podía ir más a juego con el corte de pelo de Van Damme.

23.- La hostiaza: A diez minutos y trece segundos del comienzo, Yancy Butler recibe una espectacular bofetada de parte de uno de los bellacos que quieren atracarla. Un ralentí y una descomposición en un par de planos por parte de Woo potencian la que es una de las más espectaculares agresiones a una fémina que se han visto en la pantalla de cine. Y sin necesidad de ponerse soeces.

24.- Plano Perfecto # 2 (00:10:19): Los matones tiran a Nat sobre un coche, pero se detienen cuando Riesgo aparece en escena y llama su atención. Woo lo filma desde detrás de Van Damme, a ras de suelo, y entre sus piernas. Nunca un plano tan manido había desbordado tanta clase. Colega.

25. – Diálogo Perfecto # 1:
- Chorizo 1: Te he avisado. Piérdete.
- Riesgo: Recoge tu pinchito (pausa) y a tu novio. Vais a perder el autobús.

26.- Gestualización máxima: Durante toda la película, y apoyándose en el uso intensivo de la cámara lenta (que aquí, dada la fijación en usarla para filmar gestos más que acciones, podríamos llamarla “cara lenta”), Woo endiosa la expresividad de sus actores. Hasta de los que son inexpresivos. Por ejemplo: no sólo tenemos la hostiaza a Nat de hace un momento. Es que antes de empezar la pelea, Woo filma los rostros de dos contrincantes de Van Damme, simplemente aguardando, esperando, ralentizando la acción, multiplicando el tempo y, sobre todo, dejando claro que aquí el que actúa primero es Riesgo. Durante las peleas, Woo parece obsesionado con que se focalice el dolor físico en los rostros de los combatientes: así, el patadón de Riesgo en la jeta de una de sus némesis se traduce en un bellísimo instante en el que la cara del malvado se deforma y sus gafas de sol salen volando. Tendremos momentos gloriosos de este calibre a lo largo de toda la película: veremos a Riesgo, por ejemplo, contemplar cómo vuelan hacia él los proyectiles del armamento enemigo, sopesar sus posibilidades ante una pelea, reflexionar, en fin, a la velocidad de la luz. Todo gracias a un juicioso empleo de la cámara lenta y una centralización, por una vez, no en los vehículos y el núcleo de las explosiones, sino en los bípedos enfervorecidos que las provocan.

27.- La pelea: Única secuencia de la película basada exclusivamente en el combate cuerpo a cuerpo, porque pronto llegan los polvorines en los que Woo se siente tan cómodo. No me resisto a volver a cascarles el Tutubo. Ustedes y yo nos lo merecemos.

Observen el espectacular arranque de la misma, secuencia imposible de mantenerse en pie si no es con una carga de honestidad y amor propio que a ustedes y a mí nos borrarían de la faz de la tierra y nos atomizarían en un pestañeo: Riesgo observa a sus contrincantes y antes de que estos tengan tiempo de reaccionar él se pone cómodo. Ojo, que se está acomodando. Se aparta la gabardina de delante de la pierna con un notable efecto sonoro. A partir de ahí, Van Damme se convierte en un devastador torbellino de hostias que Woo acompaña de una elegantísima puesta en escena, delimitando con tiralíneas y sencillos movimientos de cámara el espacio en el que se mueven los personajes, cómo se acercan unos a otros, cómo se preparan para el combate y cómo Riesgo usa el decorado para reventarles las mandíbulas. No es por ponerme tonto, pero si a ustedes les gusta John Woo y no adoran esta secuencia, es porque no han entendido nada de qué hace grande a Woo. Iremos viendo más razones de por qué es grande esta sencilla pelea (la descomposición de cada hostia en varios planos, el tiempo-chicle), pero yo me niego a seguir corrompiéndola con un frío análisis. Es para matarse a pajas, y punto.

28. Neowesternismos: La pelea acaba con Riesgo yéndose por donde ha venido. Un sonido de guitarra slide amplifica sus pasos con estilo de puro western, pero tal y como lo entiende Texas Ranger. Un texas ranger cualquiera, de hecho. Nueva Orleans, convertida en una ciudad sin ley, tiene la estética de refrito de culturas tan propia de los viejos pueblos del Oeste, y el hecho de que parezca que sólo posee una avenida principal refuerza el abrazo al subgénero. El personaje de Riesgo es un Lucky Luke del quince, y los sempiternos motoristas que flanquean a Fouchon son purititos ghost riders.

29. Huelga de policías: Como en Robocop, el perfecto tono de ciudad sin ley se consigue haciendo que ni un solo agente del orden asome sus feas narices por la acción. Así, por un lado, se fomenta el tono desesperado de cada decisión de Riesgo y los suyos. Por otro, excusa argumentalmente la sabia decisión de Pfarrer y Woo de hacer que las calles estén vacías, desoladas. Ni una hostia cae sobre un espectador incauto. Los únicos inocentes que mueren en un tiroteo son sólo los que resulta conveniente que mueran desde el punto de vista dramático. La abstracción de la que hablábamos envuelve cada adoquín de Nueva Orleans gracias a una decisión tan sencilla como alejar del plano a los garantes de la ley y el orden.

30.- Plano Perfecto # 3 (00:18:31): Después de ser rechazada por Riesgo, Nat se pregunta cómo va a sobrevivir en Nueva Orleans sin un guardaespaldas. Pero Riesgo cambia de idea. Y tras unos estibadores que mueven unos bidones en el puerto, Riesgo hace su aparición, lentamente, acercándose al coche en el que está Nat. Woo divide esta aparición, casi fantasmal, en tres planos progresivamente más cercanos a Van Damme, y de paso convierte a Riesgo, en ese momento, en la persona más jodidamente cool del universo conocido. Cuando Nat lo ve a aparecer se da cuenta al mismo tiempo que el espectador, y en una casi pornográfica respuesta a la aparición, se quita estupefacta las gafas de sol y disfruta, boquiabierta, del espectáculo.

Es-pec-ta-cu-lar

11.- La Patente Artificiosidad: Blanco Humano disfruta siendo un disparate. Y no me refiero, por supuesto, a las coreografí­as imposibles (en el sentido etimológico de la palabra, que hay algunos que usan el término con demasiada ligereza) o a los diálogos inconcebibles. Me refiero a que Blanco Humano quiere ser un teatrillo de la violencia, consciente, llamativo, orgulloso. La intro está rodada en la calle nocturna con mayor pestuzo a patio trasero de un estudio de Hollywood que se recuerda, pero Blanco Humano es perfecta así­, porque Woo lo vuelve a su favor gracias al extraordinario trabajo de su director de fotografí­a, Russell Carpenter. El arranque de la película, el clí­max en la fábrica abandonada y la hecatombe en la autopista hacia ningún sitio se enorgullecen de su escaso naturalismo, y eso en manos de un actor como Van Damme, que recita sus lí­neas como si las leyera en el teleprompter, se convierte en una aventura conceptual de la que vamos a disfrutar durante noventa y cinco gloriosos minutos.

12. Arranque con cámara subjetiva: Como decí­a Chaiko, hay que tenerlos muy cuadrados para arrancar una pelí­cula con una cámara subjetiva de un tí­o que va a morir cinco minutos después. Pero si hay una pelí­cula que los tiene cuadrados, es Blanco Humano. Woo está chalado, y este es sólo el primer ejemplo: la mirada subjetiva se mueve, en tremendos zig-zags, por una calle solitaria. Oimos el ritmo entrecortado de una respiración, y súbitamente… Douglas Binder aparece por un lado de la pantalla, y la cámara, sin cortar el plano, le sigue. John Woo no sólo se ha cagado en el punto de vista, sino que lo ha hecho antes del primer minuto y sin que importe lo más mí­nimo. Porque ha sido precioso.

13. - Fundidos de transición inexcusables: Se trata de un tic visual de Woo que se repite en todas sus películas, y que suele usar como refuerzo dramático que ralentiza la acción y manipula el tiempo, cuestión en la que el director cantonés es, ciertamente, un demonio y un maestro: un fundido sin significado más allá de la mera estética, cuando un realizador que no estuviera chiflado emplearí­a un simple cambio de plano. En la introducción de Blanco Humano, Woo la usa, pero es sólo el principio de una larga serie de fundidos que emplea en los escasos momentos de calma de la pelí­cula, y a veces incluso enmedio de las secuencias de acción. En una pelí­cula en la que los personajes no se paran a pensar ni un sólo momento, sino que actúan, actúan y actúan, un recurso que detiene la acción y plasma en la pantalla una actividad cerebral intuitiva es una elección peliaguda, pero Woo sabe emplearlo y lo hace como un tam-tam hipnótico que marca el ritmo al que se moverán los personajes. Hostia, caida, fundido a hostia, caida, fundido a hostia, caida, y así­, ad eternam. No es necesario insistir en la irrealidad que aporta este sello a cada plano. Los personajes parecen moverse por un sueño fungoso. Y no porque sucedan cosas imposibles, sino porque se abren paso por una especie de neblina cerebral que los ralentiza y los manipula en contra de su voluntad.

14.- La punta de la flecha: La estupenda portada de la pelí­cula muestra el rostro de Van Damme impreso sobre la punta de una flecha. Esta flecha se convertirá en constante leit-motiv de la pelí­cula, como sí­mbolo de la persecución propia de animales que sufren las víctimas de Fouchon y Van Cleef. A sólo un minuto y diez segundos de metraje, fundiéndose con el tí­tulo, tenemos el primero de muchos planos trucados de la punta de la flecha girando y desintegrando con su trayectoria todo lo que tiene alrededor. A punto de atravesar la cabeza de Douglas Binder cuando llega a su destino, saca al espectador de una bofetada del estado de ensoñacion en la que podrí­a encontrarse por culpa del escaso verismo de la introducción. La flecha también es una inteligente manera de introducir de forma espontánea, poco meditada, una brutal manipulación del factor tiempo: estos planos, como los que acontecen a un minuto y veinticinco segundos del comienzo, se alternan con otros a cámara lenta o a velocidad normal, que falsean de forma abierta y orgullosa todo el continuum espaciotemporal que cualquier buena pelí­cula de acción ignora de la forma más estilosa posible.

15.- Cámaras lentas ambientales: A un minuto y dieciocho segundos, John Woo nos obsequia con un plano tan propio de su filmografía que deberÃía haberle estampado un sí­mbolo de marca registrada a una esquina del fotograma: una cámara lenta que no se centra en un protagonista, sino que muestra un decorado, un personaje secundario, normalmente una némesis del héroe, a lo lejos, moviéndose lentamente y quizás acompañaado de un leve desplazamiento lateral de cámara. No sirve para nada, o al menos para nada útil. Simplemente, reincide en el tono oní­rico de las secuencias de acción y muestra el perentorio contraplano tras la cara de pánico de la presa, una mirada llena de horror y ansiedad que perturba el ritmo natural del tiempo. Se repetirá a menudo, y en Blanco Humano siempre centrado en las maniobras de acecho, enigmáticas e imprevisibles, del nutrido ejército de villanos.

16.- Plano Perfecto # 1 (00:01:48): Quizás el más bello de toda la secuencia introductoria. Nuestro aterrorizado vagabundo huye despavorido de un par de motoristas, corriendo hacia una cámara a ras de suelo que también parece intentar escapar, retrocediendo, del atroz espectáculo. Mientras, los vehí­culos de dos ruedas que persiguen a Binder parecen encabritarse, indomables, como bestias furiosas cuya sed de sangre no pueden calmar ni sus propios dueños.

17.- Explosiones en los morros: Continuas y con múltiples variantes, pero abundan en esta secuencia introductoria y en el clí­max final en el almacén abandonado. La pirotecnia a dos palmos del sufrido especialista de turno es continua, y con una curiosa tendencia a recibirla de frente y en plano medio, y no por la espalda y filmada con un zoom que falsea distancias y asegura integridad de los profesionales del riesgo. Aquí­ vamos a ver a los especialistas sufrir y sangrar como reses mal ajusticiadas.

18.- La secuencia introductoria, en fin: Cinco minutos y medio en los que no aparece el protagonista de la pelí­cula, pero sí­ los villanos, la sinopsis argumental y el resorte que mueve el comportamiento de la chica. Provista de buena parte de los recursos visuales de Woo, fija el tono del film y grapa las pupilas del espectador a la pantalla durante el resto del film.

19.- Nueva Orleans: Como se suele decir, un marco incomparable. Pero esta vez es cierto: perfectamente fotografiada por Russell Carpenter, consigue transmitir al espectador el grasiento y asfixiante clima de la zona sur de los Estados Unidos y otorga la ambientación perfecta para las reacciones enloquecidas, extremas y viscerales que capitanean el comportamiento de héroes y villanos. Ataques de ira y furias de titanes quedan perfectamente delimitadas por una zona de la geografría americana suficientemente variada (pantanos, ciudad, autopistas, bosques) como para que la pelí­cula no se haga repetitiva pero también suficientemente constante como para dar la impresión de que es un coto privado de caza de Fouchon y los suyos. Los ramalazos folclóricos (un desubicador carro de caballos en la secuencia introductoria, los aterradores planos que muestran el interior del almacén con los enormes muñecos del Mardi Gras) cincelan la personalidad de un escenario perfecto, opresivo e incomparable.

20.- Primera aparición de Riesgo Bodreaux: Dotado de un talento único para carismatizar a sus protagonistas, Woo presenta a nuestro héroe, Riesgo, gastando la ultima calderilla que le queda en una comida de tres al cuarto en un cochamboso bar de Nueva Orleans. Una situación lamentable, una conversación lamentable y un futuro muy poco definido. Woo lo muestra con fundidos consecutivos de varios planos detalle de Riesgo, combinados con un tema de la banda sonora que acabaremos adorando. La eterna inexpresividad de Van Damme y la luminosa suciedad que rezuma cada plano convierten esta breví­sima secuencia en una oda artificial pero muy sentida al heroísmo involuntario.

1.- El concepto: Dejémoslo claro desde el principio, aunque podrán olisquear el eco de este primer motivo para amar Blanco Humano a lo largo de los otros noventa y nueve. Veamos el concepto de producción de partida de Blanco Humano, sus mimbres. Producida por Sam Raimi, el Sam Raimi que todos adorábamos en 1993, recién producida la rarísima Lunatics: A Love Story, recién dirigida El Ejército de las Tinieblas y a punto de empezar con Rápida y Mortal, a punto de coescribir y, dicen, codirigir El Gran Salto, y a punto también de empezar a gestar las primeras aventuras de Hércules, que oigan, ahora mucho jiji y mucho jaja, pero qué insensateces más divertidas las de esa serie y las de Xena. Mientras, John Woo estrenándose en Hollywood sólo un año después de la increíble, increíble, increíble Hard-Boiled. Y Van Damme convirtiéndose en la estrella de acción más extraña que había pasado por Hollywood después de un exitazo como Soldado Universal. Visto hoy, de hecho, y como decía Nacho un poco más abajo, sólo podemos preguntarnos: ¿qué narices fue mal? ¿En qué momento exacto las cosas empezaron a torcerse?

2.- El título original: Hard Target posee un título original más de película de Steven Seagal (entonces en la cresta de la ola con Alerta Máxima) que de Van Damme. Pero su honestidad le puede: Hard Target, con su fingida autocategorización titular dentro del cine de acción comercial de la época, es a la vez una declaración de principios -porque Hard Target quiere ser justo lo que es-, y una trampa para visitantes casuales que busquen solo otro recital de guantazos sin personalidad ni amor propio.

3.- El título doblado: Blanco Humano, que a mí particularmente me cautiva por su perfecta sonoridad y por su extraño desdén poético, muy involuntario pero muy acorde con el peculiar ritmo y ambientación de la película. Otros interesantes títulos doblados: Chasse à l’Homme en Francia y Bélgica, imposible ser más de donde es, y el abstracto, contundente y precioso O Alvo, en Brasil. ¿Traducción? El Blanco.

4.- Las frases publicitarias: Deliciosas y con aroma a subproducto: “Don’t hunt what you can kill”, compuesto exclusivamente de monosílabos como escupitajos, como mazazos en el paladar (”don’t-hunt-what-you-can’t-kill”) y el sardónico y estupendo “Catch him if you can”, guiño al popular adagio infantil, y que merecería por sí solo ser el título de una película.

5.- Chuck Pfarrer: El guionista de Blanco Humano es también uno de los múltiples autores del guión de Darkman. Poca broma. Entre sus otros créditos como guionista, casi todos en los noventa, destacan The Jackal y Planeta Rojo. Su experiencia como antiguo marine da un tono general de fascículo de Soldier of Fortune a sus guiones, que encuentran ciertas coordenadas comunes al narrar historias de hombres solitarios, extremadamente capaces, de pasado difuso y continuamente perseguidos. Quizás Blanco Humano, junto con su debut Navy Seals (blanco y en botella), sea una de sus reflexiones más evidentes sobre un pasado lleno de cicatrices: todas las víctimas de los villanos de la función son veteranos de guerra a los que nadie va a echar de menos. El enigmático pasado de Van Damme también sugiere un pasado militar del que no se ofrecen demasiadas pistas. ¿Quieren la cuadratura del círculo posmoderno? Pfarrer interpreta a Douglas Binder, el padre de Natasha: el vagabundo barbudo que muere en la extraordinaria secuencia inicial y que desencadena toda la trama. Pfarrer, muy posiblemente en el negocio de escribir guiones de rebote, se convirtió en autor de best-sellers en el año 2004 con la publicación de Warrior Soul, The Memoir of a Navy SEAL.

6.- El punto de partida: Misterioso aventurero de extraordinario corte de pelo (Chance Boudreaux / Riesgo Boudreaux, Van Damme) conoce a una joven de acuosa mirada (Natasha Binder, Yancy Butler) que busca por Nueva Orleans a su padre desaparecido. Pronto descubren un negocio de caza de hombres que dirige una pareja de asesinos sin escrúpulos (Emil Fouchon, Lance Henriksen y Pik Van Cleef, Arnold Vosloo). Riesgo se convierte en la nueva pieza a batir, pero posiblemente es un hueso demasiado duro de roer para el ejército de cazadores motorizados al servicio de millonarios aburridos.

7.- Yancy Butler: Posiblemente la mirada más contundente de la serie B americana actual es la de Yancy Butler, actriz que merecía un hueco en producciones de mayor presupuesto, pero que, en una carrera que puede considerarse un reflejo truncado de la de Van Damme, sólo ha interpretado papeles de éxito en extravangancias de alto calibre. Blanco Humano, cómo no, es el ejemplo clásico, pero recuerden que Yancy Butler también es la protagonista de Switchblade, la fallida pero rarísima serie de fantasía policiaca basada en los comics de tetas místicas de Top Cow. El físico de Butler, robótico e inexpresivo, pero de una belleza fantasmal tremenda, la convierte en acompañante ideal para una película tan matemática, fría y redonda como Blanco Humano. A los más morbosos no les costará encontrar ni telefilms de baja estofa en la que la actriz se desnuda a la mínima, ni crónicas sobre sus reiterados descensos a los abismos de la persecución policial hollywoodiense.

8.- Lance Henriksen: Es ridículo a estas alturas presentarles a Lance Henriksen, una de las presencias más infalibles de la historia del cine fantástico. Su carisma desborda hasta las producciones más miserables, que tiene unas cuantas en su filmografía, y estratosferiza los logros de las mejores. Iremos revisando algunos de sus mejores momentos, sin duda algunos de los Motivos más significativos de Blanco Humano, pero quédense de momento con un hecho indicutible: de toda la filmografía de Van Damme, plagada de villanazos de antología (Mickey Rourke, Dolph Lundgren, Bolo Yeung entre otros muchos en los que habría que incluir, como no, al propio Van Damme), Lance Henriksen es el más grande de todos. Un puñetero clásico.

9.- Arnold Vosloo: Otro nombre imprescindible para los aficionados a los rostros pétreos y únicos. Quizás le recuerden como Imhotep en las dos primeras entregas de La Momia, quizás no. Tuvo una curiosa oportunidad de convertirse en héroe en las dos interesantes secuelas directas al vídeo de Darkman, donde sustituía a Liam Neelson en un curioso viraje conceptual que no llevaba a ninguna parte, pero que era todo un gozo para los fans. Su mejor papel sigue siendo el de Pik Van Cleef, otro nombre antológico esculpido a golpe de monosílabo en hipertónica, y asesino a sueldo al servicio de Fouchon. Su despiadada y casi muda presencia, su imponente físico de mercenario sudafricano dan a la película el tono de superproducción de serie B que hace única a Blanco Humano.

10.- Lance Henriksen + Arnold Vosloo: El dúo de villanos Fouchon/Van Cleef es rotundo, equilibrado. Ambos sádicos e inhumanos, son sin embargo el proverbial complemento de cerebro y músculo. Abrazando los tópicos más oscuros del género, uno posee cierta sensibilidad intelectual, tocando el piano mientras justifica de forma racional su caza de hombres, mientras que el otro es un simio sin escrúpulos que asume con gusto su papel de brazo ejecutor de las maquinaciones del viejo Fouchon. La relación entre ambos tiene un peculiar subtexto homosexual muy, muy entre líneas, que estalla cuando Henriksen enfurece como sólo él sabe enfurecer, sujetando el cadáver de Vosloo entre los brazos.