11.- La Patente Artificiosidad: Blanco Humano disfruta siendo un disparate. Y no me refiero, por supuesto, a las coreografí­as imposibles (en el sentido etimológico de la palabra, que hay algunos que usan el término con demasiada ligereza) o a los diálogos inconcebibles. Me refiero a que Blanco Humano quiere ser un teatrillo de la violencia, consciente, llamativo, orgulloso. La intro está rodada en la calle nocturna con mayor pestuzo a patio trasero de un estudio de Hollywood que se recuerda, pero Blanco Humano es perfecta así­, porque Woo lo vuelve a su favor gracias al extraordinario trabajo de su director de fotografí­a, Russell Carpenter. El arranque de la película, el clí­max en la fábrica abandonada y la hecatombe en la autopista hacia ningún sitio se enorgullecen de su escaso naturalismo, y eso en manos de un actor como Van Damme, que recita sus lí­neas como si las leyera en el teleprompter, se convierte en una aventura conceptual de la que vamos a disfrutar durante noventa y cinco gloriosos minutos.

12. Arranque con cámara subjetiva: Como decí­a Chaiko, hay que tenerlos muy cuadrados para arrancar una pelí­cula con una cámara subjetiva de un tí­o que va a morir cinco minutos después. Pero si hay una pelí­cula que los tiene cuadrados, es Blanco Humano. Woo está chalado, y este es sólo el primer ejemplo: la mirada subjetiva se mueve, en tremendos zig-zags, por una calle solitaria. Oimos el ritmo entrecortado de una respiración, y súbitamente… Douglas Binder aparece por un lado de la pantalla, y la cámara, sin cortar el plano, le sigue. John Woo no sólo se ha cagado en el punto de vista, sino que lo ha hecho antes del primer minuto y sin que importe lo más mí­nimo. Porque ha sido precioso.

13. - Fundidos de transición inexcusables: Se trata de un tic visual de Woo que se repite en todas sus películas, y que suele usar como refuerzo dramático que ralentiza la acción y manipula el tiempo, cuestión en la que el director cantonés es, ciertamente, un demonio y un maestro: un fundido sin significado más allá de la mera estética, cuando un realizador que no estuviera chiflado emplearí­a un simple cambio de plano. En la introducción de Blanco Humano, Woo la usa, pero es sólo el principio de una larga serie de fundidos que emplea en los escasos momentos de calma de la pelí­cula, y a veces incluso enmedio de las secuencias de acción. En una pelí­cula en la que los personajes no se paran a pensar ni un sólo momento, sino que actúan, actúan y actúan, un recurso que detiene la acción y plasma en la pantalla una actividad cerebral intuitiva es una elección peliaguda, pero Woo sabe emplearlo y lo hace como un tam-tam hipnótico que marca el ritmo al que se moverán los personajes. Hostia, caida, fundido a hostia, caida, fundido a hostia, caida, y así­, ad eternam. No es necesario insistir en la irrealidad que aporta este sello a cada plano. Los personajes parecen moverse por un sueño fungoso. Y no porque sucedan cosas imposibles, sino porque se abren paso por una especie de neblina cerebral que los ralentiza y los manipula en contra de su voluntad.

14.- La punta de la flecha: La estupenda portada de la pelí­cula muestra el rostro de Van Damme impreso sobre la punta de una flecha. Esta flecha se convertirá en constante leit-motiv de la pelí­cula, como sí­mbolo de la persecución propia de animales que sufren las víctimas de Fouchon y Van Cleef. A sólo un minuto y diez segundos de metraje, fundiéndose con el tí­tulo, tenemos el primero de muchos planos trucados de la punta de la flecha girando y desintegrando con su trayectoria todo lo que tiene alrededor. A punto de atravesar la cabeza de Douglas Binder cuando llega a su destino, saca al espectador de una bofetada del estado de ensoñacion en la que podrí­a encontrarse por culpa del escaso verismo de la introducción. La flecha también es una inteligente manera de introducir de forma espontánea, poco meditada, una brutal manipulación del factor tiempo: estos planos, como los que acontecen a un minuto y veinticinco segundos del comienzo, se alternan con otros a cámara lenta o a velocidad normal, que falsean de forma abierta y orgullosa todo el continuum espaciotemporal que cualquier buena pelí­cula de acción ignora de la forma más estilosa posible.

15.- Cámaras lentas ambientales: A un minuto y dieciocho segundos, John Woo nos obsequia con un plano tan propio de su filmografía que deberÃía haberle estampado un sí­mbolo de marca registrada a una esquina del fotograma: una cámara lenta que no se centra en un protagonista, sino que muestra un decorado, un personaje secundario, normalmente una némesis del héroe, a lo lejos, moviéndose lentamente y quizás acompañaado de un leve desplazamiento lateral de cámara. No sirve para nada, o al menos para nada útil. Simplemente, reincide en el tono oní­rico de las secuencias de acción y muestra el perentorio contraplano tras la cara de pánico de la presa, una mirada llena de horror y ansiedad que perturba el ritmo natural del tiempo. Se repetirá a menudo, y en Blanco Humano siempre centrado en las maniobras de acecho, enigmáticas e imprevisibles, del nutrido ejército de villanos.

16.- Plano Perfecto # 1 (00:01:48): Quizás el más bello de toda la secuencia introductoria. Nuestro aterrorizado vagabundo huye despavorido de un par de motoristas, corriendo hacia una cámara a ras de suelo que también parece intentar escapar, retrocediendo, del atroz espectáculo. Mientras, los vehí­culos de dos ruedas que persiguen a Binder parecen encabritarse, indomables, como bestias furiosas cuya sed de sangre no pueden calmar ni sus propios dueños.

17.- Explosiones en los morros: Continuas y con múltiples variantes, pero abundan en esta secuencia introductoria y en el clí­max final en el almacén abandonado. La pirotecnia a dos palmos del sufrido especialista de turno es continua, y con una curiosa tendencia a recibirla de frente y en plano medio, y no por la espalda y filmada con un zoom que falsea distancias y asegura integridad de los profesionales del riesgo. Aquí­ vamos a ver a los especialistas sufrir y sangrar como reses mal ajusticiadas.

18.- La secuencia introductoria, en fin: Cinco minutos y medio en los que no aparece el protagonista de la pelí­cula, pero sí­ los villanos, la sinopsis argumental y el resorte que mueve el comportamiento de la chica. Provista de buena parte de los recursos visuales de Woo, fija el tono del film y grapa las pupilas del espectador a la pantalla durante el resto del film.

19.- Nueva Orleans: Como se suele decir, un marco incomparable. Pero esta vez es cierto: perfectamente fotografiada por Russell Carpenter, consigue transmitir al espectador el grasiento y asfixiante clima de la zona sur de los Estados Unidos y otorga la ambientación perfecta para las reacciones enloquecidas, extremas y viscerales que capitanean el comportamiento de héroes y villanos. Ataques de ira y furias de titanes quedan perfectamente delimitadas por una zona de la geografría americana suficientemente variada (pantanos, ciudad, autopistas, bosques) como para que la pelí­cula no se haga repetitiva pero también suficientemente constante como para dar la impresión de que es un coto privado de caza de Fouchon y los suyos. Los ramalazos folclóricos (un desubicador carro de caballos en la secuencia introductoria, los aterradores planos que muestran el interior del almacén con los enormes muñecos del Mardi Gras) cincelan la personalidad de un escenario perfecto, opresivo e incomparable.

20.- Primera aparición de Riesgo Bodreaux: Dotado de un talento único para carismatizar a sus protagonistas, Woo presenta a nuestro héroe, Riesgo, gastando la ultima calderilla que le queda en una comida de tres al cuarto en un cochamboso bar de Nueva Orleans. Una situación lamentable, una conversación lamentable y un futuro muy poco definido. Woo lo muestra con fundidos consecutivos de varios planos detalle de Riesgo, combinados con un tema de la banda sonora que acabaremos adorando. La eterna inexpresividad de Van Damme y la luminosa suciedad que rezuma cada plano convierten esta breví­sima secuencia en una oda artificial pero muy sentida al heroísmo involuntario.

Este post fue escrito el Tuesday, May 15th, 2007 a las 12:14 am y esta guardado en: Focoblog - The Masterworks, Hostias Como Panes.