Los inesperados arrebatos de comedia idiótica de Half A Loaf of Kung Fu, vistos hoy, producen gozo y cosquilleo por suponer, abiertamente, un giro hacia registros que Jackie Chan llegaría a convertir en pura gloria fílmica. Pero por aquel entonces, Half A Loaf of Kung Fu sólo era una más de las siete películas que Jackie Chan rodaría en 1978, muchas de ellas a las órdenes del destalentizado productor Lo Wei, de quien ya hemos hablado largo y tendido. Ese año seguiría avanzando, pues, con títulos decididamente mediocres como Magnificent Bodyguards, Spiritual Kung Fu y Dragon Fist, esta última aún chorreando modismos y plagios del estilo de Bruce Lee. Lo Wei estaba tan convencido de que su inversión en Chan había sido un fracaso que cuando la recién creada Seasonal Films ofreció un contrato al joven actor, lo dejó ir sin miramientos.
Seasonal Films nació en 1975 como un proyecto compartido por Ng See-Yuen, productor curtido en la mítica Shaw Brothers, y Hwang Jang-Lee, uno de los pateadores más rápidos y potentes del cine de acción de Hong Kong de los setenta y pronto, gracias a películas como la que nos ocupa, uno de los villanos emblemáticos del género. Seasonal Films juega un curioso papel dentro del turbulento panorama de la producción hongkonesa de la época: carente de los medios de producción de toda una Shaw Brothers, Seasonal planteó un sistema de producción mucho más modesto, pero que a diferencia de los subproductos que plagaban las pantallas de la época (qué les voy a contar de exploits taiwanesas y de clones de Bruce Lee) no trataba de camuflar su modestia, sino de usarla para potenciar las virtudes de sus películas. De ese modo, Seasonal renunciaba a la ampulosa gravedad de la SB introduciendo rasgos de humor y parodia en sus películas. No temía ni a la autoparodia ni a la ultraviolencia (pero ultraviolencia, seca, contundente, de guantazos reales, lejos de los excesos gore del cine de la SB), lo que nos lleva a su puesta en escena: como no podían exhibir los gigantescos decorados de los tiempos del kung fu clásico, reducían el encuadre de los planos, acercándose a los luchadores y violentando el espacio entre ambos. Los combates en las películas Seasonal son a cara de perro, montados con abundancia de planos medios y, como no podía ser de otro modo estando Hwang Jang-Lee a bordo, extremadamente rápidos y contundentes. No se escatima en experimentación formal, y abundan los planos a ras de suelo, los planos subjetivos y los luchadores agitando sus brazos hacia el espectador. La Serpiente a la Sombra del Águila, a tan solo dos años de la fundación de Seasonal, resume con la contundencia de un patadón de Hwang todo lo que haría grande a la productora.
Seasonal revolucionó el género desde dentro, es decir, haciendo una excelente y modesta película de género. Los diálogos de irresistible encanto folletinesco acerca de escuelas de distintos estilos marciales zoológicos enfrentados son el hilo conductor de una epopeya que funciona a pequeña escala, como las mejores películas de artes marciales post-Shaw Brothers: es decir, cambiando la épica por la anécdota y los enfrentamientos que deciden el futuro de un imperio por los tejemanejes que prolongan, en una minúscula aldea orienta,l la vida de una pequeña escuela de estilos marciales. Y en ese sentido, el personaje que a partir de este momento se va a convertir en el típico héroe de Jackie Chan es perfecto para simbolizar este viraje del género: extremadamente ágil y grácil, pero con una potencia en los golpes y una furia impulsiva dictando su comportamiento que no palidece al ser comparada con la del mismísimo Bruce Lee. Es decir, es un héroe paradigmático de la serie B (simbólico de la serie B, de hecho), sin miedo a renunciar a su herencia pero consciente de que está cambiando las cosas con cada hostia.
Como hemos ido viendo, La Serpiente a la Sombra del Águila toma elementos de películas anteriores de Chan (y de una ignota comedia de kung fu de Lau-kar Leung, Spiritual Boxer, de 1975), pero las lleva a un nuevo nivel gracias al impecable trabajo de su director, el hoy multipremiado e idolatrado Yuen Woo-ping. Hwang coreografió con extraordinaria sensibilidad los combates de la película, haciéndolos insultantemente fluidos y disparatadamente variados, a años luz de las secas y mediocres producciones de Lo Wei, pero les añadió, con la ayuda de Yuen Woo-ping y Jackie Chan, un valor extra: un discurso. A partir de este punto, y salvo excepciones muy específicas, las secuencias de acción de Jackie Chan comienzan a tener una política, una intención y una explicación. Por ejemplo, en el primer encuentro entre el vagabundo (genéricamente conocido como Su Hua Chi y encarnado por el propio padre de Yuen Woo-ping, Yuen Siu Tien) y el joven Chien-fu (JC), los pies y las manos de éste son dirigidos a distancia por el viejo con ayuda de una pértiga y su propio cuerpo. Con sencillez y humor, Yuen Woo-ping y Hwang Jang-lee elaboran un complejo discurso sobre el equilibrio entre fuerza y gracilidad y entre técnica e improvisación, así como un bello guiño al complejo papel de los artistas marciales, no del todo actores, no del todo luchadores.
Donde este discurso se muestra más sutil y elaborado, no obstante, es en la magnífica secuencia en la que Chien-fu aprende a luchar siguiendo unos pasos que su maestro le ha dibujado en el suelo. Aunque los procesos de aprendizaje ya se habían tratado en películas de kung fu clásico (muy notablemente en Las 36 Cámaras de Shaolin de Lau-kar Leung, ese mismo año; aunque se trata de un título, si no estética, sí estructuralmente mucho más moderno que el de Yuen Woo-ping), es La Serpiente a la Sombra del Águila la que da el pistoletao de salida a la fiebre por las lecciones de kung fu heterodoxas. Incidiremos sobre el tema, especialmente sobre la relación maestro-alumno a la que tanto debe el cine de artes marciales occidental de los ochenta, cuando nos ocupemos de la segunda película de Jackie Chan para Seasonal, El Mono Borracho en el Ojo del Tigre. De momento, quedémonos en la citada secuencia con la que Chien-fu aprende el estilo de la serpiente como si aprendiera a bailar: con marcas numeradas en el suelo. De forma no del todo inconsciente, pero desde luego no del todo voluntaria, Chan planta la semilla del estilo de combate que le haría famoso: el que combina la gracilidad del baile con la intensidad de una buena paliza. Conecta, pues, con el mismo origen del cine de artes marciales, la Ópera de Pekín donde se crió Chan, y cuyos miembros debían saber cantar, actuar y combatir. En ese sentido, el gusto de Chan por el componente rítmico y acrobático de las peleas marca una importante diferencia con el resto de artistas marciales: su flexibilidad y velocidad están a años luz de cualquiera de sus contrincantes, lo que supondrá un cierto problema a partir de ahora. Chan, hasta que no comience a dirigir sus propias películas y funde su escuela de especialistas y luchadores, parecerá luchar siempre a medio gas.
Sin duda, el proceso de aprendizaje protagonizado por Chan en la película no está tan refinado como veremos en Drunken Master. En la secuencia comentada, sus pasos de baile son sólo eso, pasos, y con ellos el cuerpo de Chien-fu se habitúa a proyectarse en las direcciones donde va a impactar. El equilibrio del concepto es soberbio: narrativamente resulta un proceso absolutamente inverosímil; pero está tan bien interpretado, rodado, coreografiado y montado que el espectador se lo traga sin rechistar. Hay alguna secuencia más de entrenamiento con el anciano mendigo, pero lejos aún de las cotas de sadismo y aguda observación de la mejora del luchador novato que veremos en la siguiente película. Mientras tanto, La Serpiente a la Sombra del Águila sigue rebosando buen humor, tremendas ideas de planificación y una pelea final muy de la vieja escuela pero que ya apunta, quizás simbolizada con el diente partido (real) de Chan a mitad de pelea,un futuro glorioso para el cine de género. Un futuro decididamente ajeno a los corsés que imponía la tradición narrativa de los clásicos. Un futuro en el que todo vale.
