Entrada publicada el 16 de Abril de 2010 por John Tones
(Hostias como panes es la serie de El Focoblog dedicada a glosar la fastuosa filmografía de Jean-Claude Van Damme. En orden cronológico y sin dejarse ni una. Podría decirse que es casi un símbolo del propio Focoblog, si no fuera porque Van Damme ya sólo es símbolo del propio Van Damme)
Street Fighter 1994
Steven E. De Souza
Un entretenimiento vespertino: intenten pensar en una película, un libro, un tebeo de humor que puedan ridiculizar. No criticar, ojo: reírse de él. Imaginen que por una extraña obsesión hereditaria, odien Flying Circus, y deciden señalar la serie con el dedo y hacer «¡Ja, ja!». No pueden. Inténtenlo con Mortadelo. Con Siniestro Total. No pueden. Pueden, por supuesto, criticar todo ello con herramientas teóricas serias (pueden señalar incorrecciones técnicas en el dibujo de Ibáñez, fallas en el tempo cómico de John Cleese, o carencias en las variaciones melódicas de una canción de Siniestro), pero no pueden parodiar el sketch del loro muerto. La comedia está blindada contra la parodia, y por eso Aterriza como puedas se fija en un género impostadamente trágico, y por eso MAD nunca parodió al propio MAD (y cuando Harvey Kurtzman lo intentó tras dejar la revista, los resultados eran literalmente como para que al lector le estallara la cabeza).
Ahora intentemos todos comprender en qué cabeza cabe que Street Fighter, la película, haya sido durante tantos años objeto de mofa. Como comedia que es, sus únicas fallas están en sus escasísimos momentos dramáticos y el resto… está tan blindado que cualquier intento de burla reventará en la cara del parodiador. O dicho de otro modo: intenten buscar las cosquillas al momento en el que Chun-Li confiesa a Bison que quedó traumada por la masacre que acabó con la vida de su padre, y llegarán tarde. El megalómano Bison, soberbiamente interpretado por Raul Julia, ya revienta el dramatismo de la secuencia de confesión con la mejor frase de la película: «Para ti, el día que Bison honró a tu aldea fue el más importante de tu vida. Para mí… era martes». Cualquier crítica que se quiera enarbolar ante Street Fighter… ya la ha hecho antes la propia Street Fighter. A menudo inane, a menudo vacía, casi siempre involuntaria, pero Street Fighter, la película, está señalando a Street Fighter II, el videojuego que le inspira, y está diciendo: esta ridiculez es tu legado. La diferencia, claro, está en que en Street Fighter II el argumento es lo de menos, pero eran otros tiempos, y no es que la ludología fuera asignatura obligatoria en la analítica pop.
No me malinterpreten: aunque mal enfocadas, porque la gente no sabe ni lo que quiere, la fama de Street Fighter como uno de los grandes fiascos del cine de acción de los noventa, de la filmografía de Van Damme y de las adaptaciones de videojuegos a la gran pantalla (vaya tres patas pa un banco, ¿eh?), es relativamente merecida. Pero sólo, como decimos, si nos ponemos quisquillosos con las cuestiones más serias de la película. Las peleas, por ejemplo, son absolutamente terribles, incluso las de Van Damme (y no deja de ser extraño estando tras la cámara Steven E. De Souza, alguien que, como guionista, ha escrito algunas de las mejores piezas de acción en estado puro, casi abstracto, de la historia, como las Jungla de Cristal, Commando o Límite 48 horas). La razón, posiblemente, venga de esa siempre siniestra decisión de hacer que actores interpreten a luchadores, lo que da pie a interpretaciones regulares (sobre todo si algunos de los «actores» son gente como Kylie Minogue) y peleas terribles (hay una escena eliminada, con muy buen juicio, de lucha entre Cammy y Chun-Li que es un auténtico desastre).
Para casi todo lo demás, Street Fighter no pretende más que hacer pasar un rato divertido, y lo consigue con un sentido del humor blanquísimo, una depuración total de la violencia del videojuego y una traición absoluta de sus raíces pixeladas. Se ha dicho que para cambiar los decorados, la esencia y las motivaciones de los personajes no hacía falta pagar una millonada a Capcom para comprar los derechos de sus personajes, y en cierto sentido es cierto, pero también es innegable que lo que en un videojuego funciona por mera convención estética (luchadores muy dispares de todo el mundo y con muy diversos estilos de combate enfrentados), aquí solo suma disparate y sinsentido a un argumento que, en su tramo final, ni se esfuerza en tener la más mínima coherencia. Por algún motivo, De Souza y sus guionistas decidieron que los personajes debían llevar puestos en algún momento los trajes del juego, y a veces parece que determinadas derivaciones argumentales (que Ken y Ryu sean atrapados, por ejemplo) no son más que excusas para calzar a los personajes los trajes que llevaban sus contrapartidas virtuales. Es imposible tomarse en serio una película en la que el nombre del héroe está impreso bien clarito en una lancha de camuflaje o mira con lubricidad de tebeo chorra a todas las mujeres con las que se cruza, y ahí está su mayor fuerza y su mayor debilidad, especialmente para quienes creemos que Van Damme merecía por esta época una sartenada de blancos humanos: recién salido de la película de John Woo, un Van Damme camino del estrellato merecía un vehículo algo más contundente, pero por otra parte, una película en la que un boxeador ruso y un luchador de sumo combaten sobre una enorme maqueta mientras suenan efectos sonoros de una película de Godzilla es algo a lo que yo al menos, me siento incapaz de encontrar excesivas pegas.
Te-Emes de Van Damme: Pelo Horrible™, Incapacidad Para Colocar los Brazos en una Posición Normal™, Carreritas por pasillos a trote cochinero™, Patada Voladora™, Sonrisa inane™, Dicción insondable™
Calificación: Odio de los fans del videojuego + «Menuda mujer» + «Era martes» + Peleas abismales = OOOOOOO (siete hostias sobre diez)
Entrada publicada el 4 de Abril de 2010 por John Tones
(Memorias de Crystal Lake es la obvia y necesaria continuación espiritual de Vuelvo a tener pesadillas. Si en aquella diseccionaba los vicios y virtudes de las películas de Freddy Krueger, en esta iré reflexionando sobre la mucho más irregular, salvaje y caótica serie protagonizada por Jason Voorhes)
We Love Cinema es una encomiable web de cine que se propone diseccionar, a ritmo implacablemente diario y con monográficos mensuales, ese celuloide que nos chifla. De momento llevan dos temas: cine teenager y cine español, y para el primero de ellos colaboré con un texto sobre Viernes, 13 del que estoy singularmente orgulloso:
«Las películas de Viernes 13 son, independientemente de su temática y su naturaleza, profundamente adolescentes. Contradictorias e irregulares, incapaces de conservar durante un par de entregas consecutivas ni siquiera sus constantes visuales más reconocibles (la máscara de Jason no apareció hasta la tercera entrega, y a partir de ahí, ni siquiera fue él siempre el asesino), la saga de Viernes 13 es teenager porque favorece el exabrupto fugaz e instantáneo más que la fijación de constantes al modo algo más conservador de otras series, como Halloween. Y esto no sucede, desde luego, porque la saga tenga intenciones iconoclastas (ni remotamente) para con el género o para consigo misma, sino porque como un adolescente borracho, caliente y fumado, su volátil deseo de obtener la mayor cantidad de sensaciones fuertes aquí y ahora la han conducido a un zigzagueo estético y conceptual que la convierten, muy paradójicamente, en una de las series de películas con psychokiller a bordo más imprevisibles del cine moderno».
Así arrancan las disquisiciones sobre la serie que sirven de perfecta introducción para Memorias de Crystal Lake, la naciente serie del Focoblog (aunque le estoy adjudicando retrospectivamente algunas entradas antiguas) que glosará las hazañas de Jason Voorhes, acerca de quien hay bastante que contar. Pueden leer el artículo completo aquíy de paso, deambular un rato (largo) por We Love Cinema. La plantilla de colaboradores es bastante impresionante (y parcialmente focoforera) y salvo algunos ilustradores que parecen estar aún con My first Photoshop, y algunos nombres populares que deberían dejar los textos sobre cine a quienes han escrito en alguna ocasión anteriormente sobre el tema (una vez, aunque sea), el nivel es muy notable. Por allí nos leeremos.
Entrada publicada el 12 de Agosto de 2008 por John Tones
Leo en el Gabinete del Dr. Zito un interesante elogio de la sutileza que me veo obligado a discutir por dos razones: por una parte, porque se acerca peligrosamente a ciertas cuestiones acerca de la teoría fílmica (y por extensión, la teoría de cualquier muestra de cultura pop) que siempre me han repateado. Por otra parte, porque no está de más defender la posición contraria. Por aquello de la dialéctica.
Es gracioso que Zito arranque citando a Nacho Vigalondo, cuando precisamente a Nacho le leí recientemente (perdonen si no les linko: Vigalounge ha dado tantas entrevistas últimamente que es una locura documentar sus entelequias) una declaración que me viene a mí que ni pintada: decía que dios le librara de rebajar la intensidad de la violencia y el componente sexual de una película para acercarla a parámetros clásicos de contención narrativa. Que todo eso de “a veces vale más insinuar que mostrar” es un complejo heredado de la supuesta superioridad de lo clásico, olvidando que a veces la contundencia visual del cine clásico se rebajaba por cuestiones sociales circunstanciales y no por elección artística. O dicho de otro modo: la explicitud como postura narrativa aún tiene que vencer unos cuantos prejuicios, y el mayor de ellos es el de enfrentarse al supuesto mayor calado intelectual de la sutileza.
Cuidado, que ya oigo los tiros: no es eso lo que reivindica / analiza Zito. Zito habla de mensajes, y de cómo es señal de torpeza narrativa y vagancia conceptualhacer que un personaje declame la moraleja de la película. Estoy relativamente de acuerdo, pero Zito se equivoca en la elección de sus ejemplos: nada menos que The Mist y The Walking Dead. Es decir: una epopeya de horror abstracto y claras connotaciones políticas y un tebeo de muertos vivientes que hunde sus obvias raíces en la saga de los muertos vivientes de George A. Romero. Géneros, subespecies del fantástico que están llamados, casi obligados a declamar a gritos su moraleja: es irritante que haya un momento de The Walking Dead en el que los personajes entren en una “cárcel”, se subdividan en “clases sociales” y se adjudiquen “tareas”. Es irritante por obvio, por fácil y por ramplón, pero es su dialéctica. Y no es que sea obvia o esté mal hecha: es que su naturaleza está hilada así. Está hilada así desde que Romero decidió en 1968 que encerraría a varios personajes en una casa dentro de un cementerio para que los muertos les acosaran y les devoraran; desde que a finales de los setenta introdujo a (ojo) un grupo de periodistas en un centro comercial abandonado, al que intentaban acceder los muertos que no lograban deshacerse de sus antiguas costumbres; y desde que a mediados de los ochenta dividió, leñe, a la sociedad en científicos y militares e hizo que los primeros enseñaran a leer libros de Stephen King a los muertos. Si encierras a un grupo de personas en cualquier sitio, acosados por una amenaza exterior, será inevitable que se abracen a posiciones simbólicas y hablen con aforismos. No, no me estoy agarrando al clavo ardiendo de la justificación genérica: es que hay otras fórmulas menos recurrentes de hacer horror con mensaje y sin subrayados. No estoy aquí para dar ejemplos de fantastique que cuente cosas entre líneas, sino más bien para defender la tan defenestrada postura contraria. Y para ello les voy a dar dos ejemplos: uno genérico y otro muy específico.
Mi elogio de la explicitud pasa, obviamente, por una defensa del gore, que supongo que a estas alturas todos tenemos claro que es algo más que una sucesión de excesos visuales o una simple renuncia a los modos clásicos de dotar de inquietud a una narración. El buen cine ultraviolento renuncia a supuestas bondades del cine convencional (argumento explicativo, interpretaciones creíbles, lo sutil por encima de lo explícito) para elaborar una gramática de lo obvio que pone patas abajo lo que se supone que importa y lo que se supone que no. En este caso, el medio es más mensaje que nunca, porque el mensaje es la desestructuración del cuerpo, los motivos de la violencia, la reacción ante lo repulsivo y, cómo no, el radio de acción de los efectos de la muerte (o de su ausencia). No podía haber puesto un ejemplo más obvio, pero es que los mensajes de las películas de codificación gore se plantan ante el espectador con una claridad asombrosa, quizás contagiados por la falta de subterfugios de su propia planificación visual. Es decir, no tenemos a un personaje declamando el mensaje, pero tenemos un género que desde su misma formulación lo está declamando a voces. Y no nos quejamos, porque desde este punto de vista, la propia naturaleza del medio lo exige: no se trata de preferir la sutileza, entonces, sino de quién es sutil y quién no.
Mi ejemplo concreto, y no es la primera vez que lo traigo a esta santa casa porque es un caso relativamente único, es Society, esa película secretamente fundacional de tantas cosas. En ella, uun joven detecta que en su familia de la alta sociedad suceden cosas sucias: incesto, orgías, canibalismo… la trama progresa y al final descubrimos, junto al protagonista (cuidado, que lo digo) que los ricos se comen a los pobres. Literalmente. Los ricos se alimentan de los pobres para sostener una vida de vicio, diversión y descerebre, y quienes no estamos en ese círculo de decadentes costumbres sociales, estamos destinados a ser absorbidos por una masa gelatinosa de humeante mierda post-humana. Society recupera así cierta tendencia de la ciencia ficción de los cincuenta, luego denigrada por un sector de la crítica empeñado en dignificar géneros menores construyéndoles un mensaje, y cuyo máximo exponente quizás sea La Invasión de los Ultracuerpos. En efecto, en el clásico de la paranoia de los cincuenta, es conveniente no extraer mensajes procomunistas ni anticomunistas, sino simplemente, quedarse con la atmosfera de paranoia y persecución que se respiraba en los Estados Unidos de la época y que tan bien transmite el film. Con Society, igual: en una atrevidísima carrera hacia adelante para tratarse de los alegóricos / nostálgicos ochenta, Brian Yuzna hace dar la cabriola definitiva a su película, exigiendo que se la interprete de forma literal, nada sutil, porque no hay otra manera: los ricos son monstruos que se comen a los pobres. Con un mensaje tan potente (y con su gramática de película gore, por muy particulares que sean los viscosos efectos de Screaming Mad George), como comprenderán, lo de menos es que un personaje diga exactamente cuál es el mensaje en algún momento de la película. La sutilidad es reivindicable… cuando la explicitud no es el valor principal.
Como también saben, generó una serie de sketches en Saturday Night Live protagonizados por Doug y Steve Butabi, dos asnos dotados para la vida nocturna que, a su vez, dio pie a una de las mejores películas de la factoría SNL, Movida en el Roxbury. Doug y Steve compartieron cámara con gente como Sylvester Stallone, Alec Baldwin o Tom Hanks, pero indudablemente me quedo con esta grandiosa cumbre del humor físico coprotagonizada por Jim Carrey.
En el polo opuesto del espectro, no me resisto a re-postear (ya lo hice en su día en Mondo Pixel), la versión Silent Hill 2 del asunto.
Bien. Hasta aquí nos lo sabemos todo, pero les traigo una entrega que quizás no han visto. Se trata de un par de recopilaciones de crujientes gifs animados aparecidos en YTMND, de inspiración butabista e influencia pixelada y cinematográfica que desintegra la imagen del trío para reformularla en forma de bocetos, vectores o polígonos. Mi favorito, por lo hipnóticamente rudimentario de su bucle de animación, es el AT-AT de El Imperio Contraataca, mash-up de fanfarrias incluido, seguido muy de cerca por la reconstrucción en código ASCII, rozando lo abstracto y con un entregado beeper como única banda sonora.
Los inesperados arrebatos de comedia idiótica de Half A Loaf of Kung Fu, vistos hoy, producen gozo y cosquilleo por suponer, abiertamente, un giro hacia registros que Jackie Chan llegaría a convertir en pura gloria fílmica. Pero por aquel entonces, Half A Loaf of Kung Fu sólo era una más de las siete películas que Jackie Chan rodaría en 1978, muchas de ellas a las órdenes del destalentizado productor Lo Wei, de quien ya hemos hablado largo y tendido. Ese año seguiría avanzando, pues, con títulos decididamente mediocres como Magnificent Bodyguards, Spiritual Kung Fu y Dragon Fist, esta última aún chorreando modismos y plagios del estilo de Bruce Lee. Lo Wei estaba tan convencido de que su inversión en Chan había sido un fracaso que cuando la recién creada Seasonal Films ofreció un contrato al joven actor, lo dejó ir sin miramientos.
Seasonal Films nació en 1975 como un proyecto compartido por Ng See-Yuen, productor curtido en la mítica Shaw Brothers, y Hwang Jang-Lee, uno de los pateadores más rápidos y potentes del cine de acción de Hong Kong de los setenta y pronto, gracias a películas como la que nos ocupa, uno de los villanos emblemáticos del género. Seasonal Films juega un curioso papel dentro del turbulento panorama de la producción hongkonesa de la época: carente de los medios de producción de toda una Shaw Brothers, Seasonal planteó un sistema de producción mucho más modesto, pero que a diferencia de los subproductos que plagaban las pantallas de la época (qué les voy a contar de exploits taiwanesas y de clones de Bruce Lee) no trataba de camuflar su modestia, sino de usarla para potenciar las virtudes de sus películas. De ese modo, Seasonal renunciaba a la ampulosa gravedad de la SB introduciendo rasgos de humor y parodia en sus películas. No temía ni a la autoparodia ni a la ultraviolencia (pero ultraviolencia, seca, contundente, de guantazos reales, lejos de los excesos gore del cine de la SB), lo que nos lleva a su puesta en escena: como no podían exhibir los gigantescos decorados de los tiempos del kung fu clásico, reducían el encuadre de los planos, acercándose a los luchadores y violentando el espacio entre ambos. Los combates en las películas Seasonal son a cara de perro, montados con abundancia de planos medios y, como no podía ser de otro modo estando Hwang Jang-Lee a bordo, extremadamente rápidos y contundentes. No se escatima en experimentación formal, y abundan los planos a ras de suelo, los planos subjetivos y los luchadores agitando sus brazos hacia el espectador. La Serpiente a la Sombra del Águila, a tan solo dos años de la fundación de Seasonal, resume con la contundencia de un patadón de Hwang todo lo que haría grande a la productora.
Seasonal revolucionó el género desde dentro, es decir, haciendo una excelente y modesta película de género. Los diálogos de irresistible encanto folletinesco acerca de escuelas de distintos estilos marciales zoológicos enfrentados son el hilo conductor de una epopeya que funciona a pequeña escala, como las mejores películas de artes marciales post-Shaw Brothers: es decir, cambiando la épica por la anécdota y los enfrentamientos que deciden el futuro de un imperio por los tejemanejes que prolongan, en una minúscula aldea orienta,l la vida de una pequeña escuela de estilos marciales. Y en ese sentido, el personaje que a partir de este momento se va a convertir en el típico héroe de Jackie Chan es perfecto para simbolizar este viraje del género: extremadamente ágil y grácil, pero con una potencia en los golpes y una furia impulsiva dictando su comportamiento que no palidece al ser comparada con la del mismísimo Bruce Lee. Es decir, es un héroe paradigmático de la serie B (simbólico de la serie B, de hecho), sin miedo a renunciar a su herencia pero consciente de que está cambiando las cosas con cada hostia.
Como hemos ido viendo, La Serpiente a la Sombra del Águila toma elementos de películas anteriores de Chan (y de una ignota comedia de kung fu de Lau-kar Leung, Spiritual Boxer, de 1975), pero las lleva a un nuevo nivel gracias al impecable trabajo de su director, el hoy multipremiado e idolatrado Yuen Woo-ping. Hwang coreografió con extraordinaria sensibilidad los combates de la película, haciéndolos insultantemente fluidos y disparatadamente variados, a años luz de las secas y mediocres producciones de Lo Wei, pero les añadió, con la ayuda de Yuen Woo-ping y Jackie Chan, un valor extra: un discurso. A partir de este punto, y salvo excepciones muy específicas, las secuencias de acción de Jackie Chan comienzan a tener una política, una intención y una explicación. Por ejemplo, en el primer encuentro entre el vagabundo (genéricamente conocido como Su Hua Chi y encarnado por el propio padre de Yuen Woo-ping, Yuen Siu Tien) y el joven Chien-fu (JC), los pies y las manos de éste son dirigidos a distancia por el viejo con ayuda de una pértiga y su propio cuerpo. Con sencillez y humor, Yuen Woo-ping y Hwang Jang-lee elaboran un complejo discurso sobre el equilibrio entre fuerza y gracilidad y entre técnica e improvisación, así como un bello guiño al complejo papel de los artistas marciales, no del todo actores, no del todo luchadores.
Donde este discurso se muestra más sutil y elaborado, no obstante, es en la magnífica secuencia en la que Chien-fu aprende a luchar siguiendo unos pasos que su maestro le ha dibujado en el suelo. Aunque los procesos de aprendizaje ya se habían tratado en películas de kung fu clásico (muy notablemente en Las 36 Cámaras de Shaolin de Lau-kar Leung, ese mismo año; aunque se trata de un título, si no estética, sí estructuralmente mucho más moderno que el de Yuen Woo-ping), es La Serpiente a la Sombra del Águila la que da el pistoletao de salida a la fiebre por las lecciones de kung fu heterodoxas. Incidiremos sobre el tema, especialmente sobre la relación maestro-alumno a la que tanto debe el cine de artes marciales occidental de los ochenta, cuando nos ocupemos de la segunda película de Jackie Chan para Seasonal, El Mono Borracho en el Ojo del Tigre. De momento, quedémonos en la citada secuencia con la que Chien-fu aprende el estilo de la serpiente como si aprendiera a bailar: con marcas numeradas en el suelo. De forma no del todo inconsciente, pero desde luego no del todo voluntaria, Chan planta la semilla del estilo de combate que le haría famoso: el que combina la gracilidad del baile con la intensidad de una buena paliza. Conecta, pues, con el mismo origen del cine de artes marciales, la Ópera de Pekín donde se crió Chan, y cuyos miembros debían saber cantar, actuar y combatir. En ese sentido, el gusto de Chan por el componente rítmico y acrobático de las peleas marca una importante diferencia con el resto de artistas marciales: su flexibilidad y velocidad están a años luz de cualquiera de sus contrincantes, lo que supondrá un cierto problema a partir de ahora. Chan, hasta que no comience a dirigir sus propias películas y funde su escuela de especialistas y luchadores, parecerá luchar siempre a medio gas.
Sin duda, el proceso de aprendizaje protagonizado por Chan en la película no está tan refinado como veremos en Drunken Master. En la secuencia comentada, sus pasos de baile son sólo eso, pasos, y con ellos el cuerpo de Chien-fu se habitúa a proyectarse en las direcciones donde va a impactar. El equilibrio del concepto es soberbio: narrativamente resulta un proceso absolutamente inverosímil; pero está tan bien interpretado, rodado, coreografiado y montado que el espectador se lo traga sin rechistar. Hay alguna secuencia más de entrenamiento con el anciano mendigo, pero lejos aún de las cotas de sadismo y aguda observación de la mejora del luchador novato que veremos en la siguiente película. Mientras tanto, La Serpiente a la Sombra del Águila sigue rebosando buen humor, tremendas ideas de planificación y una pelea final muy de la vieja escuela pero que ya apunta, quizás simbolizada con el diente partido (real) de Chan a mitad de pelea,un futuro glorioso para el cine de género. Un futuro decididamente ajeno a los corsés que imponía la tradición narrativa de los clásicos. Un futuro en el que todo vale.
El Focoblog es el centro neurálgico del ego de John Tones. A partir de ahora, El Focoblog servirá para estar al tanto de todas las actualizaciones de sus redes sociales y proyectos varios. Desde la chorrada instantánea y pornófila de Tumblr a la laxitud cerebral en 140 caracteres de Twitter, pasando por los últimos posts en sus múltiples blogs, El Focoblog es el sitio perfecto para estar al tanto de qué se cuece en su poco ventilada azotea.
