Entrada publicada el 6 de Enero de 2008 por John Tones
Los inesperados arrebatos de comedia idiótica de Half A Loaf of Kung Fu, vistos hoy, producen gozo y cosquilleo por suponer, abiertamente, un giro hacia registros que Jackie Chan llegaría a convertir en pura gloria fílmica. Pero por aquel entonces, Half A Loaf of Kung Fu sólo era una más de las siete películas que Jackie Chan rodaría en 1978, muchas de ellas a las órdenes del destalentizado productor Lo Wei, de quien ya hemos hablado largo y tendido. Ese año seguiría avanzando, pues, con títulos decididamente mediocres como Magnificent Bodyguards, Spiritual Kung Fu y Dragon Fist, esta última aún chorreando modismos y plagios del estilo de Bruce Lee. Lo Wei estaba tan convencido de que su inversión en Chan había sido un fracaso que cuando la recién creada Seasonal Films ofreció un contrato al joven actor, lo dejó ir sin miramientos.
Seasonal Films nació en 1975 como un proyecto compartido por Ng See-Yuen, productor curtido en la mítica Shaw Brothers, y Hwang Jang-Lee, uno de los pateadores más rápidos y potentes del cine de acción de Hong Kong de los setenta y pronto, gracias a películas como la que nos ocupa, uno de los villanos emblemáticos del género. Seasonal Films juega un curioso papel dentro del turbulento panorama de la producción hongkonesa de la época: carente de los medios de producción de toda una Shaw Brothers, Seasonal planteó un sistema de producción mucho más modesto, pero que a diferencia de los subproductos que plagaban las pantallas de la época (qué les voy a contar de exploits taiwanesas y de clones de Bruce Lee) no trataba de camuflar su modestia, sino de usarla para potenciar las virtudes de sus películas. De ese modo, Seasonal renunciaba a la ampulosa gravedad de la SB introduciendo rasgos de humor y parodia en sus películas. No temía ni a la autoparodia ni a la ultraviolencia (pero ultraviolencia, seca, contundente, de guantazos reales, lejos de los excesos gore del cine de la SB), lo que nos lleva a su puesta en escena: como no podían exhibir los gigantescos decorados de los tiempos del kung fu clásico, reducían el encuadre de los planos, acercándose a los luchadores y violentando el espacio entre ambos. Los combates en las películas Seasonal son a cara de perro, montados con abundancia de planos medios y, como no podía ser de otro modo estando Hwang Jang-Lee a bordo, extremadamente rápidos y contundentes. No se escatima en experimentación formal, y abundan los planos a ras de suelo, los planos subjetivos y los luchadores agitando sus brazos hacia el espectador. La Serpiente a la Sombra del Águila, a tan solo dos años de la fundación de Seasonal, resume con la contundencia de un patadón de Hwang todo lo que haría grande a la productora.
Seasonal revolucionó el género desde dentro, es decir, haciendo una excelente y modesta película de género. Los diálogos de irresistible encanto folletinesco acerca de escuelas de distintos estilos marciales zoológicos enfrentados son el hilo conductor de una epopeya que funciona a pequeña escala, como las mejores películas de artes marciales post-Shaw Brothers: es decir, cambiando la épica por la anécdota y los enfrentamientos que deciden el futuro de un imperio por los tejemanejes que prolongan, en una minúscula aldea orienta,l la vida de una pequeña escuela de estilos marciales. Y en ese sentido, el personaje que a partir de este momento se va a convertir en el típico héroe de Jackie Chan es perfecto para simbolizar este viraje del género: extremadamente ágil y grácil, pero con una potencia en los golpes y una furia impulsiva dictando su comportamiento que no palidece al ser comparada con la del mismísimo Bruce Lee. Es decir, es un héroe paradigmático de la serie B (simbólico de la serie B, de hecho), sin miedo a renunciar a su herencia pero consciente de que está cambiando las cosas con cada hostia.
Como hemos ido viendo, La Serpiente a la Sombra del Águila toma elementos de películas anteriores de Chan (y de una ignota comedia de kung fu de Lau-kar Leung, Spiritual Boxer, de 1975), pero las lleva a un nuevo nivel gracias al impecable trabajo de su director, el hoy multipremiado e idolatrado Yuen Woo-ping. Hwang coreografió con extraordinaria sensibilidad los combates de la película, haciéndolos insultantemente fluidos y disparatadamente variados, a años luz de las secas y mediocres producciones de Lo Wei, pero les añadió, con la ayuda de Yuen Woo-ping y Jackie Chan, un valor extra: un discurso. A partir de este punto, y salvo excepciones muy específicas, las secuencias de acción de Jackie Chan comienzan a tener una política, una intención y una explicación. Por ejemplo, en el primer encuentro entre el vagabundo (genéricamente conocido como Su Hua Chi y encarnado por el propio padre de Yuen Woo-ping, Yuen Siu Tien) y el joven Chien-fu (JC), los pies y las manos de éste son dirigidos a distancia por el viejo con ayuda de una pértiga y su propio cuerpo. Con sencillez y humor, Yuen Woo-ping y Hwang Jang-lee elaboran un complejo discurso sobre el equilibrio entre fuerza y gracilidad y entre técnica e improvisación, así como un bello guiño al complejo papel de los artistas marciales, no del todo actores, no del todo luchadores.
Donde este discurso se muestra más sutil y elaborado, no obstante, es en la magnífica secuencia en la que Chien-fu aprende a luchar siguiendo unos pasos que su maestro le ha dibujado en el suelo. Aunque los procesos de aprendizaje ya se habían tratado en películas de kung fu clásico (muy notablemente en Las 36 Cámaras de Shaolin de Lau-kar Leung, ese mismo año; aunque se trata de un título, si no estética, sí estructuralmente mucho más moderno que el de Yuen Woo-ping), es La Serpiente a la Sombra del Águila la que da el pistoletao de salida a la fiebre por las lecciones de kung fu heterodoxas. Incidiremos sobre el tema, especialmente sobre la relación maestro-alumno a la que tanto debe el cine de artes marciales occidental de los ochenta, cuando nos ocupemos de la segunda película de Jackie Chan para Seasonal, El Mono Borracho en el Ojo del Tigre. De momento, quedémonos en la citada secuencia con la que Chien-fu aprende el estilo de la serpiente como si aprendiera a bailar: con marcas numeradas en el suelo. De forma no del todo inconsciente, pero desde luego no del todo voluntaria, Chan planta la semilla del estilo de combate que le haría famoso: el que combina la gracilidad del baile con la intensidad de una buena paliza. Conecta, pues, con el mismo origen del cine de artes marciales, la Ópera de Pekín donde se crió Chan, y cuyos miembros debían saber cantar, actuar y combatir. En ese sentido, el gusto de Chan por el componente rítmico y acrobático de las peleas marca una importante diferencia con el resto de artistas marciales: su flexibilidad y velocidad están a años luz de cualquiera de sus contrincantes, lo que supondrá un cierto problema a partir de ahora. Chan, hasta que no comience a dirigir sus propias películas y funde su escuela de especialistas y luchadores, parecerá luchar siempre a medio gas.
Sin duda, el proceso de aprendizaje protagonizado por Chan en la película no está tan refinado como veremos en Drunken Master. En la secuencia comentada, sus pasos de baile son sólo eso, pasos, y con ellos el cuerpo de Chien-fu se habitúa a proyectarse en las direcciones donde va a impactar. El equilibrio del concepto es soberbio: narrativamente resulta un proceso absolutamente inverosímil; pero está tan bien interpretado, rodado, coreografiado y montado que el espectador se lo traga sin rechistar. Hay alguna secuencia más de entrenamiento con el anciano mendigo, pero lejos aún de las cotas de sadismo y aguda observación de la mejora del luchador novato que veremos en la siguiente película. Mientras tanto, La Serpiente a la Sombra del Águila sigue rebosando buen humor, tremendas ideas de planificación y una pelea final muy de la vieja escuela pero que ya apunta, quizás simbolizada con el diente partido (real) de Chan a mitad de pelea,un futuro glorioso para el cine de género. Un futuro decididamente ajeno a los corsés que imponía la tradición narrativa de los clásicos. Un futuro en el que todo vale.
Entrada publicada el 5 de Diciembre de 2007 por John Tones
Re-Sonator es, en muchos sentidos, una película peligrosa. Es fácil de subestimar por una razón muy obvia: es el intento de un equipo de producción muy concreto y muy amplio (Lovecraft como inpirador remoto del guión, Barbara Crampton y Jeffrey Combs como actores, Stuart Gordon como director, Brian Yuzna y Charles Band como productores, Richard Band como compositor de la banda sonora) de repetir un éxito previo, Re-Animator. Supongo que a toro pasado es sencillo decir que estaba claro que era una empresa condenada al fracaso, al menos en lo artístico: no estoy tan seguro de que ellos pudieran verlo tan evidente, tan notorio, en 1986. Pero incluso ellos debían ver claro que los elementos que habían dado como fruto Re-Animator procedían de una mezcla alquímica de talentos, y como alquímica que era, muy complicada de reproducir de nuevo. Es sencillo, pues subestimarla: Re-Animator es, en muchos sentidos, la mejor película de la historia, y ya saben a qué me refiero con esta maximización. Es la mejor en tantos y tantos aspectos, que en lo global también va más allá de lo sumativo de sus partes.
Pero digo que Re-Sonator es peligrosa porque, por otra parte, también es fácil sobrestimarla. He borrado ya tres veces la frase “Ya no se hacen películas así” porque es cierto, no se hacen, pero caer en señalarlo es una actitud cómoda y peligrosa. Contemplando la absolutamente gloriosa restauración de metraje y, sobre todo, la renovada calidad de imagen y sonido que trae el reciente Director’s Cut editado en DVD (norteamericano), se presencia una celebración del horror físico como una puerta al miedo metafísico que, simplemente, no es posible replicar en estos tiempos de asepsia lumínica y efectos especiales a golpe de CGI. No quiero convertir esta reseña en otra oda al látex, aunque me daré de hostias con quien haga falta para defender que los efectos especiales de, por ejemplo, Society, tienen un valor artístico, industrial, conceptual y visual diez, cien, mil,un millón de veces más elevado que los de cualquier película de terror de gran presupuesto de los últimos quince años.
Re-Sonator pertenece a esa estirpe, y me encanta que se me llene la boca diciéndolo, porque hacía muchos años que no la veía, y me temía lo peor. Si bien es cierto que adelanta algunos de los peores vicios de la Empire / Full Moon de los años venideros (exteriores ridículamente falsos, soluciones en los efectos especiales que anteponen la exhibición desvergonzada a la solución ingeniosa), aún conserva una frescura que en Re-Animator estaba al trescientos por cien y que se basa, esencialmente, a no pertenecer a nadie. A ser valiente, aguerrida, bizarra (en el sentido castellano clásico): a inspirarse en Lovecraft para hacer lo que le dé la gana. En filmar a gritos, a espasmos, con las tripas literales y metafóricas. Miren sólo estos dos minutos de película:
Observen la conclusión del vídeo. Aquí no se ve bien, pero ese zoom final es tan agresivo que la imagen pierde foco. Y la impresión que da no es la de muchas películas italianas de caníbales, no es el “bah, da igual, tiramos para alante que se nos echa el tiempo encima“. Es una sensación de punk fílmico, de saturación sensorial extrema que no tiene parangón actual. Esa saturación se da también con el diseño de los seres que se aparecen a los protagonistas cuando conectan el Re-Sonator, que anticipan a la mencionada Society en su recuperación descarada del concepto clásico de monstruo: lo monstruoso es algo que nos obliga a replantearnos la realidad. Los seres de Re-Sonator están tan extremados…
… que sacuden el cerebro del espectador, le obligan a cuestionarse cuáles son los extremos de lo horrible. Porque en Re-Sonator, lo horrible alcanza cotas muy superiores a las que llegaba la imaginación del espectador antes de empezar a verla, y en ese sentido, desde luego, es un éxito que brilla por encima de Re-Animator. Secuencias como el enfrentamiento a golpes y mordiscos de dos cadáveres que están mucho más allá de la mera descomposición, que están más cerca de una atomización conceptual, y que culmina con dos cráneos mordiéndose con furia y que a mí me recordó a según qué grabados románicos de horror y de danza de la muerte, cambia irremediablemente a quien lo ve.
Re-Sonator es, pues, y ahí quizás encuentre una identidad propia, un perfecto camino intermedio entre el oscuro splapstick de Re-Animator, quizás la mezcla más equilibrada de horror y comedia jamás rodada, y las tesis neocárnicas que Yuzna prolongaría en Society con los resultados que todos adoramos. Re-Sonator, lanzando mensajes al espectador acerca de que quizás la esquizofrenia sea una forma de cordura extrema, o que los espectáculos de obscenidad y lujuria máximos pueden hacer enloquecer, quizás no sea una película redonda. Pero en su desnuda exhibición de cosas que no vamos a volver a ver en una pantalla de cine nunca más y que hasta ese momento nadie había visto, es un espectáculo absolutamente imprescindible.
Entrada publicada el 12 de Septiembre de 2007 por John Tones
81 – Plano perfecto # 10 (1: 15: 42): Por un momento la autoparodia se desliza entre las imágenes de una película de John Woo: es decir, un maestro de la metacaricatura, Van Damme, con callo ya en estas lides, se topa con uno de los directores que más en serio se toma los iconos que ha creado. Es decir, intenten encontrar un atisbo de parodia voluntaria en The Killer, Una Bala en la Cabeza, o incluso en una de las películas con un uso de la violencia más ligero y festivo de Woo, Hard-Boiled. Nada, ¿verdad? Esta carencia de autocrítica humorística es, en últrima instancia, la responsable de desgracias como Windtalkers o Paycheck, aunque sería injusto no reconocer que su grave falta de ironía en la observación del ombligo propio también nos ha llevado al radical aislamiento estético y conceptual de sus dos obras maestras en Hollywood: Cara a Cara y Mission: Impossible 2. Este momento de Blanco Humano, por tanto, tiene un valor incalculable por su insólito carácter dentro de la filmografía de Woo, y además no dudo ni un instante en responsabilizar de su existencia a Jean-Claude Van Damme y su extraordinaria capacidad involuntaria para desequilibrar todas las convenciones establecidas a las que se acerca, sean rasgos autorales o géneros consagrados.
82 – El descenso a lomos del pajarraco de papel maché: Riesgo desciende, en un momento mágico, a lomos de uno de los monstruosos muñecos que se pudren en los rincones del almacén. Lo que otro realizador habría liquidado en tres planos ramplones, Woo lo convierte en una sinfonía de ruido y papel ardiendo, intercalado con imágenes alternativas de los perros de Fouchon atravesando llamaradas, rarísimos planos desde la perspectiva del descendiente Riesgo y, sobre todo…
83 – … Fouchon ardiendo: Hasta ahora todos nos lo hemos pasado muy bien leyendo sus comentarios acerca de lo bien que les está pareciendo Hostias Como Panes, la mucha risa que les da todo, pero también que eh, a Van Damme no se acercan algunos ni con una pértiga a diez metros. Que esto como decostrucción posmoderna está muy bien, pero eh, bueno, ya sabemos lo que es cine de verdad y lo que no. Ustedes sabrán, que son ya mayorcitos. Pero si la secuencia de Lance Henriksen literalmente chamuscado como un pollo a l’ast, rabiando a cámara lenta, gritando obscenidades a unos pasmados especialistas (que contemplan como un actor que no es ni remotamente una superestrella los tiene igual de cuadrados que ellos), no les cautiva hasta el punto de correr ahora mismo a por una copia de Blanco Humano para revisar esta secuencia, no es que sean ustedes idiotas (que también) o no hayan entendido nada (que yo más clarito ya no me puedo explicar). Si la idea de John Woo frotándose las manos mientras rodaba esta secuencia y tarareaba en imperfecto ingles “Let the motherfucker burn” no les pone los pelos de punta, tienen ustedes el criterio estético y la receptividad hacia todo lo que es bello y emocionante en este mundo en el ojete. Y ante eso yo es que ya, oigan, yo es que ya no sé qué hacer. ¿Acaso Fouchon on fire no es lo más catastróficamente bonito que han visto en todo el mes? ¿Acaso no? Ay…
84 – Imagen perfecta # 11 (1:17:32): El reflejo de un enemigo en el casco de uno de los perros motorizados simboliza el entendimiento físico, que no moral, de héroe y villanos. Subrayado, además, por unos escandalosos zooms que casi parecen chirriar y que en manos de alguien como Woo, con ese pulso para ubicar el recurso visual feo en el momento dramático más bello, colaboran en seguir empujando a Blanco Humano por ese glorioso precipicio de abstracción absoluta con la que lleva recochineándose más de un cuarto de hora.
85 - Del revés: Puro delirio hongkonés. Riesgo agarra el revólver del motero inconsciente de su cartuchera, mientras este cae al suelo y, sin tiempo para girar el arma, dispara al ricachón armado hasta los dientes que ha visto reflejado en el casco, tras él. Tras vaciar el cargador en el pecho del villano, en una secuencia que le dio más de un dolor de cabeza con la censura estadounidense a Woo, Riesgo hace una cabriola inútil, espectacular y bellísima, un patadón con salto dirigido a la jeta del malo y que recibe con gusto, ya cadáver, escupiendo el puro que masticaba tres segundos antes.
86 – Planazo: Dice tío Douvée “Ahora dispararemos flechas a todo aquel que no sea Riesgo”. Siempre me ha encantado esa frase por su sincrética concepción de todo un género en un inspirado suspiro. La ultramaniquea concepción del enfrentamiento entre buenos y malos del cine de acción se refleja aquí en la mecánica que agita a los personajes. El viejo disparar a todo lo que se mueva, pero que en boca del anciano, y gracias a su rudimentario sistema de ataque adquiere cierta dosis de misticismo loco.
87 – Gente polivalente: La siguiente secuencia de acción es una mascletá de disparates que comienza con Riesgo dando una voltereta porque sí para subirse a una plataforma de la que se descuelga con una liana. En la conclusión vacía tres cargadores y sacude varias patadas con remanente incluído a un par de sicarios que tienen el honor de morir al mismo tiempo por traumatismo encefalocraneal y por herida de bala múltiple en numerosos órganos vitales. Riesgo es así: letal pero polifacético. Una secuencia que, por cierto, concuye con una planificación que me resultó hipnótica incluso cuando vi Blanco Humano en el cine: creo que se trata del estrafalario y excesivo colorido de este One vs. One, poco habitual en la usualmente tenebrosa fábrica.
88 – Plano perfecto # 12 (1:19:50): Riesgo esquiva una flecha, amigos. Que se dice pronto. Uno de los planos emblemáticos de la película, y no es para menos. Una flecha que, por cierto, Woo tiene la sangre fría de mostrar en dos planos: el expositivo y el sensacionalista. Es decir, el que se entiende y el que acojona: la flecha pasa escalofriantemente cerca de la bella faz de Van Damme.
89 – 2 Become 1: Soy más bien poco amigo de imágenes como esta…
… por su simplicidad excesiva y valor artístico de Ejercicio Práctico de Primero de Comunicación Audiovisual. Pero ahí quedan, y se lo merecen, aunque tengan la profundidad de una sardina. El mejor momento de esta secuencia, no obstante, no es la brevísima conversación entre Van Cleef y Riesgo mientras recargan sus armas, sino la forma en la que la concluyen: separándose de la pared en la que ambos se apoyaban y disparando a ciegas hacia donde estaban, martilleados por decenas de balas silbando entre las cabezas de ambos.
90 – Uno entra, otro sale: Ah, el brillante uso de las granadas en Blanco Humano. En realidad, es normal que el director hongkonés ande mucho más obsesionado con las armas de fuego que con las granadas: los revólveres y escopetas son prolongaciones de las extremidades, que se convierten así en cañones que escupen proyectiles. Las granadas son imprecisas y demasiado poderosas. Son sucias, y por eso en las películas de John Woo las cosas explotan aunque sólo se les dispare con una pistola. Pero en este caso, la coreografía es distinta: Riesgo sale de un cuarto por la ventana, rompiendo un cristal mientra un par de granadas entran por el mismo sitio, explotando y lanzando al héroe por los aires. La coreografía es impecable: Riesgo rompe la ventana con su cuerpo, pero el cristal es tan grande que las granadas lo agujerean, a su vez, en dirección contraria. Y todo, por supuesto, mostrado con la claridad expositiva y la lógica, matemática sencillez narrativa de Woo.
Entrada publicada el 1 de Septiembre de 2007 por John Tones
71 – Plano Perfecto # 8 (1:08:05): Estropearía este mágico momento si añadiera cualquier aditivo a la somera descripción: “Viejo francófono borracho huyendo a caballo de la explosión de una choza a cámara lenta mientras ondea sobre su cabeza un arco”
72 – La bronquita: Cuando Pick Van Cleef logra rastrear de nuevo a Riesgo, Fouchon decide tenderle una emboscada justo donde quiere nuestro héroe: en la fábrica abandonada de parafernalia de Mardi Gras. Pide a Van Cleef que lo localice con un helicóptero y lo conduzca hasta el almacén, pero este huele la inminente chamusquina y dice a su jefe que puede acabar con Riesgo, fácilmente y sin más polvorines, desde el aire. Fouchon le ordena que simplemente lo localice, enrabietado, y le pide que sea un profesional, justo lo que él está a punto de dejar de ser: llevado por el odio y por la ira, los papeles de héroe y villano están a punto de dar la vuelta. Más adelante, cuando van a entrar en la fábrica, Fouchon le preguntará a Van Cleef: “No estás enfadado conmigo, ¿verdad, Pick?”. Como niños, ¿eh?
73 – Plano perfecto # 9 (1:10:08): Riesgo huye de sus perseguidores a caballo y por los pantanos cuando el hellicóptero de Van Cleef surge ante él como un monstruo mecánico volador, literalmente de la nada y con una fantasmal cámara lenta envolviendo la escena. Puro delirio abstracto: pantanos + helicóptero + jinete en una composición de plano ridículamente bella.
74 – La fábrica abandonada: La fábrica con material para el Mardi Gras es uno de los escenarios más rotundos del cine de acción moderno. Cuando Riesgo llega trotando hasta la fábrica, Woo aún se permite silenciar la banda sonora, empequeñecer al héroe y, con una bella y breve grúa, situar una vez más al espectador ante el escenario del próximo altercado. Clasicismo, lo llaman algunos. La repanocha, lo llamo yo.
75 – Motoristas negros: Mis némesis de Riesgo predilectas son los motoristas, a los que veremos en plenitud de facultades dentro de la fábrica, aunque durante las cazas de los homeless tienen la mamporrera misión de azuzar a las presas, debilitarlos, fundirlos y reventarlos. Embutidos en cuero negro, no tienen rostro: las enormes gafas de sol e inmensos cascos oscuros de cristales tintados vuelven a sumergir a la película en las turbias aguas del fantastique indeclarado, esa variante del cine de acción inherente al bajo presupuesto que Van Damme abraza tan a menudo. Posiblemente son los motoristas, villanos fantasmales altamente vandamnianos, el elemento de Blanco Humano que liga más profundamente al astro belga con el director hongkonés, en una película en la que nuestro actor fetiche ni enseña el culo ni se abre de patas. Algo más adelante, en un momento dado en el que Riesgo está oculto y acechando a sus perseguidores, uno de ellos se quita las gafas negras, dejando ver su rostro.La ejecución, especialmente ridícula después de que le caguen en el casco unas palomas, es casi inmediata.
76 – Él se lo guisa: Otro plano devastadoramente bonito, y de un exhibicionismo inaudito, arriesgado y glorioso. Riesgo irrumpe en una fábrica en la que posiblemente nadie ponía un pie en años, y huye de los disparos de los motoristas saltando por encima de unas vigas. Cuando lo hace, casi volando, se cruza con una paloma, trademark inconfundible, como sabemos, del director. Los dos libres como el viento, venga.
77 – LA FRASE: “Eh, palomo”.
78 – Primer blanco: La muerte del primer motorista en la fábrica, después de la breve pausa de introducción en el vetusto edificio (“pausa china”, que la llamaría el John Carpenter de la sabia Golpe en la Pequeña China) culmina con un enfrentamiento cara a cara entre Riesgo y el villano. Despistado tras acribillar a las palomas que le han cagado en el casco, baja la vista para recibir el glorioso insulto del punto anterior y la imagen de Riesgo atizándole un patadón a una lata de gasolina (desde este punto, recursiva figura de estilo en la gramática de Blanco Humano, tal y como lo ha sido en otros puntos de la filmografía de John Woo), que vuela hacia la cara del motorista y no tiene tiempo de reaccionar cuando Riesgo la revienta de un certero disparo con su escopeta. La monumental explosión lanza a vehículo y conductor fuera de la fábrica justo en el momento en el que llegan los coches de Fouchon y el resto de sus perros. Una tarjeta de visita guapa, guapa. El resultado, descompuesto en no menos de una docena de brillantes y muy expositivos planos, cada uno a su manera una bomba de relojería independiente y perfecta.
79 – K-krack: Y Riesgo recarga la escopeta con una sola mano, a cámara lenta, con los ojos brillantes. La sartén por el mango, oigan, y de esa burra no le bajan.
80 – Enter the villains en la fábrica del miedo: Woo es un maestro de los escenarios, y si no lo creen, prueben a recordar sus grandes momentos. Siempre lo denominarán a golpe de ambientación. La escena del hospital de Hard-Boiled. La escena de la fábrica de dinero de A Better Tomorrow. La escena de la iglesia en la playa de Face/Off. La escena del piso de la chica en The Killer. Independientemente de que la concepción de esos escenarios sea suya o de los guionistas, su suave exhibicionismo en la puesta en escena, su indisputado mimo a la hora de sentar los preámbulos que fijen las dimensiones y características de cada escenario es lo que le ha convertido en una leyenda del cine de acción. Olvídense de la cámara lenta, que eso lo inventó otro esteta de la violencia de los setenta, no se aturullen con el mexican stand-off de las narices y con los planchazos de Tequila en los salones de te. John Woo se diferencia del resto de los humanos que dirigen cine de acción en su acojonante observación de los entornos y en cómo estos funcionan de trampolín metafórico o literal para los conflictos de héroes y villanos. La fábrica abandonada de Blanco Humano está ahí, orgullosa, imponente junto al resto de los decorados del cine de Woo, y aunque posiblemente su concepción fue idea de Chuck Pfarrer, ni en sus sueños más húmedos éste podría haber soñado con una catedral arquitectónica (perdón por el rebuzno conceptual) de esta categoría. Woo consigue que la fábrica respire, sufra con cada disparo que revienta sus paredes. Woo le pone hasta cara, un vestigio ridículo de un carnaval antiguo, y hace que el edificio se trague, sin metáforas ni hostias, a los villanos. Un contraluz, un suave ojo de pez, un picado que diminutiza, y la fábrica es el personaje que nos faltaba para redondear la obra maestra absoluta que es el tramo final de Blanco Humano. Una de las piezas capitales del cine moderno, vaya.
Entrada publicada el 13 de Agosto de 2007 por John Tones
61 – Y se acabó el romance: Ese brevísimo momento de magia confundida, de miradas divergentes entre Riesgo y Nat es el único instante de intimidad que se les permite. Antes de ello, existía una secuencia eliminada en casa de Riesgo que culmina con una meliflua secuencia de sexo que hicieron bien en quitar del montaje final, porque interrumpía abruptamente el ritmo propio de caída libre que lleva Blanco Humano desde su minuto cero.
62 – El viejo truco de la serpiente: Lo hemos visto en diez mil películas de Tarzán: el héroe le quita el veneno a la serpiente (o no), la cuelga de un árbol y deja una trampa preparada. Para que cuando los incautos villanos pasen por ese mismo sitio siguiéndole el rastro, se zampen el reptil. Supone un agradable cambio de registro, cuando Riesgo y Nat han estado masticando asfalto cinco minutos antes, encontrarse con un truco tan viejo, en lo histórico y en lo narrativo. Aquí da un viraje imprevisto, prescindiendo de chorraditas, cuando Fouchon revienta la cabeza del reptil en mil pedazos con su pistola. Está muy cabreado.
63 – Tío Douvee: Uno de los personajes más discutidos de la película, único alivio humorístico, y quizás único ser realmente humano de todos los que nos vamos a encontrar por aquí. Un respiro entre la implacabilidad y unilateralidad del resto, incluidos héroe y chica, reforzado por el bellísimo y fugaz escenario en el que se le presenta, una maltrecha cabaña en un claro de los pantanos, adornada con un inmenso alambique donde destila un whiskey demoledor. Pronto le veremos como digno comparsa de su sobrino, sosteniendo un alivio cómico que, por una vez, diantres, supone un respiro real a la avalancha de acción que recibe el espectador, y no una convención argumental para guionistas vagos.
64 – Un arma propia: Tras pasar dos tercios de película limitándose, esencialmente, a huir, llega el momento en el que a Riesgo le es devuelta, a manos de su tío, su propia escopeta. Este es el punto de inflexión dramático de Blanco Humano, el momento en el que cazadores y presas intercambian sus papeles, y Woo lo subraya a través del hermanamiento del escaso sector masculino de los héroes, simbolizado como en todas sus películas a través de la cesión (tan a menudo de tono generacional, como aquí) de artillería pesada.
65 – El brillo del metal: Como hemos explicado ya, los reflejos en las películas de John Woo son anticipo de sindiós. Por lógica casi matemática, muchos de ellos se producen en superficies pulidas de armas de fuego. Cañones de escopetas, embellecedores de culatas… En este caso, un débil reflejo en la vieja escopeta de Riesgo es subrayada con una enigmática y turbia mirada del héroe, reforzada por los gestos graves de Douvee, que sabe, y Nat, que imagina.
Con un simple gesto de un actor, dicen, no demasiado versátil (yo no entiendo de calidad interpretativa: sólo sé quiénes me hacen arañar los brazos del sillón), Woo sugiere una dramática historia en un pasado que nunca conoceremos y que justifica la hierática actitud de un antihéroe echado a perder. Unos segundos reforzados por un extraordinario plano, que aquí les muestro, de nada sencilla belleza e inolvidable potencia icónica.
66 – Vuelta a la acción: Los últimos tres puntos ocupan un total de metraje de algo menos de tres minutos. Es una de las escasas pausas que se permite Blanco Humano centradas en el héroe, y es asombrosamente densa y sugerente, posiblemente porque a estas alturas y al ritmo al que nos ha conducido Woo hasta este punto, no nos esperamos ni la presentación de un nuevo personaje ni una justificación tan somera de la personalidad de Riesgo. Y aún así, tres minutos escasos, asunto liquidado y a otra cosa.
67 – Plano perfecto # 6 (01:06:57): Comienza el contraataque de Riesgo y los suyos con Douvee disparando una flecha, desde la maleza, a Fouchon y sus perros. La flecha pasa a toda velocidad rozando la nuca de Fouchon / Henriksen, y devuelve al espectador a la acción de forma brutal, con la casa ahora abandonada de Douvee convirtiéndose en un infierno.
68 – Pillados: Por primera vez observamos el desconcierto en los rostros de los cazadores. Douvee sacrifica su casa para que Riesgo pueda escapar, y el resultado es espectacularmente dañino. Contiene una extraordinaria imagen de hombre-ardiendo-al-haberle-pillado-demasiado-cerca-una-explosión, y que concluye con la ejecución del cazador inflamado por parte de Fouchon, que a estas alturas es el peor enemigo de sus propios hombres.
69 – Los especialistas sufren: El impresionante momento del perro de Fouchon ardiendo me ha recordado que en Blanco Humano todos los profesionales del dolor se entregan a fondo. Los especialistas arden más tiempo del recomendable, los golpes son más contundentes, los gestos de dolor más reales. En efecto, como en el cine de acción de Hong Kong de los ochenta y primeros noventa que todos añoramos. No es que los especialistas de Hong Kong sean mejores que los americanos (que bueno, también en cierto modo, en realidad lo que les pasa es que son más insensatos, pero no es esa la cuestión). Lo importante de Blanco Humano es que John Woo, consciente de la importancia pocas veces reconocida de esta profesión, les devuelve la dignidad perdida durante los pochos noventa rebosantes de montajes mentirosos, y muestra sus caras, ralentiza sus gestos, congela su sufrimiento. Blanco Humano no es un holocausto de especialistas defenestrados, como Ong-Bak o Superpolicía en Apuros, pero sí que funciona como una insólita y dignificadora declaración de principios para según qué cine de Hollywood.
70 – Plano perfecto # 7 (01:07:40): En la mismísima espalda de Fouchon / Henriksen, la cabaña de Douvee estalla, lanzando fragmentos de madera y vigas podridas por todas partes. Disculpen que me ponga más visual a partir de ahora, pero reconocerán que la cosa tiene sentido: con la localización de la película en Bayou La Fouche, el cementerio del Mardi Gras, las palabras, en breve, comenzarán a ser un estorbo.
