21.- El reflejo de la cuestión: Uno de los tics de estilo de Woo son los reflejos y destellos. Son símbolo de peligro, y cuando hacen acto de presencia, es que se avecina una marimorena. Por eso le gustan tanto los cristales y las gafas de sol. Porque desde ellos se predicen polvorines futuros y hostias fijas dos minutos más tarde. Antes de la pelea que les posteé el otro día, Riesgo sale del bar en el que acaba de aparecer Nat, que despreocupada exhibe ante la poco distinguida clientela un par de fajos de billetes bien grandes. Más por imprudencia que por maldad. Riesgo sale del bar, no sin antes sujetar con el pie la puerta del local. Reflejada en ella ve a un par de granujas que le han echado el ojo a la chavala. Riesgo se larga, pero con el reflejo de un pequeño y fututo holocausto de golpizas definitivamente tatuado en el cogote.

22.- Temazo, temazo: A los nueve minutos y veintidós segundos de metraje comienza a sonar el mejor tema de la banda sonora, Streetfighting Van Damme (ojito a la identificación personaje-actor, que me da para doscientas entregas más de Hostias Como Panes), y que acompaña a la dichosa pelea. El autor de la partitura es Graeme Revell, un compositor de campo responsable de las bandas sonoras de títulos como Street Fighter, Jóvenes y Brujas o Freddy Vs. Jason, por decir algunas de las buenas. La banda sonora, como la propia película, disfruta siendo obvia, y se apalanca en un rock sureño con puntuales coqueteos con el AOR rancio que, efectivamente, no podía ir más a juego con el corte de pelo de Van Damme.

23.- La hostiaza: A diez minutos y trece segundos del comienzo, Yancy Butler recibe una espectacular bofetada de parte de uno de los bellacos que quieren atracarla. Un ralentí y una descomposición en un par de planos por parte de Woo potencian la que es una de las más espectaculares agresiones a una fémina que se han visto en la pantalla de cine. Y sin necesidad de ponerse soeces.

24.- Plano Perfecto # 2 (00:10:19): Los matones tiran a Nat sobre un coche, pero se detienen cuando Riesgo aparece en escena y llama su atención. Woo lo filma desde detrás de Van Damme, a ras de suelo, y entre sus piernas. Nunca un plano tan manido había desbordado tanta clase. Colega.

25. – Diálogo Perfecto # 1:
- Chorizo 1: Te he avisado. Piérdete.
- Riesgo: Recoge tu pinchito (pausa) y a tu novio. Vais a perder el autobús.

26.- Gestualización máxima: Durante toda la película, y apoyándose en el uso intensivo de la cámara lenta (que aquí, dada la fijación en usarla para filmar gestos más que acciones, podríamos llamarla “cara lenta”), Woo endiosa la expresividad de sus actores. Hasta de los que son inexpresivos. Por ejemplo: no sólo tenemos la hostiaza a Nat de hace un momento. Es que antes de empezar la pelea, Woo filma los rostros de dos contrincantes de Van Damme, simplemente aguardando, esperando, ralentizando la acción, multiplicando el tempo y, sobre todo, dejando claro que aquí el que actúa primero es Riesgo. Durante las peleas, Woo parece obsesionado con que se focalice el dolor físico en los rostros de los combatientes: así, el patadón de Riesgo en la jeta de una de sus némesis se traduce en un bellísimo instante en el que la cara del malvado se deforma y sus gafas de sol salen volando. Tendremos momentos gloriosos de este calibre a lo largo de toda la película: veremos a Riesgo, por ejemplo, contemplar cómo vuelan hacia él los proyectiles del armamento enemigo, sopesar sus posibilidades ante una pelea, reflexionar, en fin, a la velocidad de la luz. Todo gracias a un juicioso empleo de la cámara lenta y una centralización, por una vez, no en los vehículos y el núcleo de las explosiones, sino en los bípedos enfervorecidos que las provocan.

27.- La pelea: Única secuencia de la película basada exclusivamente en el combate cuerpo a cuerpo, porque pronto llegan los polvorines en los que Woo se siente tan cómodo. No me resisto a volver a cascarles el Tutubo. Ustedes y yo nos lo merecemos.

Observen el espectacular arranque de la misma, secuencia imposible de mantenerse en pie si no es con una carga de honestidad y amor propio que a ustedes y a mí nos borrarían de la faz de la tierra y nos atomizarían en un pestañeo: Riesgo observa a sus contrincantes y antes de que estos tengan tiempo de reaccionar él se pone cómodo. Ojo, que se está acomodando. Se aparta la gabardina de delante de la pierna con un notable efecto sonoro. A partir de ahí, Van Damme se convierte en un devastador torbellino de hostias que Woo acompaña de una elegantísima puesta en escena, delimitando con tiralíneas y sencillos movimientos de cámara el espacio en el que se mueven los personajes, cómo se acercan unos a otros, cómo se preparan para el combate y cómo Riesgo usa el decorado para reventarles las mandíbulas. No es por ponerme tonto, pero si a ustedes les gusta John Woo y no adoran esta secuencia, es porque no han entendido nada de qué hace grande a Woo. Iremos viendo más razones de por qué es grande esta sencilla pelea (la descomposición de cada hostia en varios planos, el tiempo-chicle), pero yo me niego a seguir corrompiéndola con un frío análisis. Es para matarse a pajas, y punto.

28. Neowesternismos: La pelea acaba con Riesgo yéndose por donde ha venido. Un sonido de guitarra slide amplifica sus pasos con estilo de puro western, pero tal y como lo entiende Texas Ranger. Un texas ranger cualquiera, de hecho. Nueva Orleans, convertida en una ciudad sin ley, tiene la estética de refrito de culturas tan propia de los viejos pueblos del Oeste, y el hecho de que parezca que sólo posee una avenida principal refuerza el abrazo al subgénero. El personaje de Riesgo es un Lucky Luke del quince, y los sempiternos motoristas que flanquean a Fouchon son purititos ghost riders.

29. Huelga de policías: Como en Robocop, el perfecto tono de ciudad sin ley se consigue haciendo que ni un solo agente del orden asome sus feas narices por la acción. Así, por un lado, se fomenta el tono desesperado de cada decisión de Riesgo y los suyos. Por otro, excusa argumentalmente la sabia decisión de Pfarrer y Woo de hacer que las calles estén vacías, desoladas. Ni una hostia cae sobre un espectador incauto. Los únicos inocentes que mueren en un tiroteo son sólo los que resulta conveniente que mueran desde el punto de vista dramático. La abstracción de la que hablábamos envuelve cada adoquín de Nueva Orleans gracias a una decisión tan sencilla como alejar del plano a los garantes de la ley y el orden.

30.- Plano Perfecto # 3 (00:18:31): Después de ser rechazada por Riesgo, Nat se pregunta cómo va a sobrevivir en Nueva Orleans sin un guardaespaldas. Pero Riesgo cambia de idea. Y tras unos estibadores que mueven unos bidones en el puerto, Riesgo hace su aparición, lentamente, acercándose al coche en el que está Nat. Woo divide esta aparición, casi fantasmal, en tres planos progresivamente más cercanos a Van Damme, y de paso convierte a Riesgo, en ese momento, en la persona más jodidamente cool del universo conocido. Cuando Nat lo ve a aparecer se da cuenta al mismo tiempo que el espectador, y en una casi pornográfica respuesta a la aparición, se quita estupefacta las gafas de sol y disfruta, boquiabierta, del espectáculo.

11.- La Patente Artificiosidad: Blanco Humano disfruta siendo un disparate. Y no me refiero, por supuesto, a las coreografí­as imposibles (en el sentido etimológico de la palabra, que hay algunos que usan el término con demasiada ligereza) o a los diálogos inconcebibles. Me refiero a que Blanco Humano quiere ser un teatrillo de la violencia, consciente, llamativo, orgulloso. La intro está rodada en la calle nocturna con mayor pestuzo a patio trasero de un estudio de Hollywood que se recuerda, pero Blanco Humano es perfecta así­, porque Woo lo vuelve a su favor gracias al extraordinario trabajo de su director de fotografí­a, Russell Carpenter. El arranque de la película, el clí­max en la fábrica abandonada y la hecatombe en la autopista hacia ningún sitio se enorgullecen de su escaso naturalismo, y eso en manos de un actor como Van Damme, que recita sus lí­neas como si las leyera en el teleprompter, se convierte en una aventura conceptual de la que vamos a disfrutar durante noventa y cinco gloriosos minutos.

12. Arranque con cámara subjetiva: Como decí­a Chaiko, hay que tenerlos muy cuadrados para arrancar una pelí­cula con una cámara subjetiva de un tí­o que va a morir cinco minutos después. Pero si hay una pelí­cula que los tiene cuadrados, es Blanco Humano. Woo está chalado, y este es sólo el primer ejemplo: la mirada subjetiva se mueve, en tremendos zig-zags, por una calle solitaria. Oimos el ritmo entrecortado de una respiración, y súbitamente… Douglas Binder aparece por un lado de la pantalla, y la cámara, sin cortar el plano, le sigue. John Woo no sólo se ha cagado en el punto de vista, sino que lo ha hecho antes del primer minuto y sin que importe lo más mí­nimo. Porque ha sido precioso.

13. - Fundidos de transición inexcusables: Se trata de un tic visual de Woo que se repite en todas sus películas, y que suele usar como refuerzo dramático que ralentiza la acción y manipula el tiempo, cuestión en la que el director cantonés es, ciertamente, un demonio y un maestro: un fundido sin significado más allá de la mera estética, cuando un realizador que no estuviera chiflado emplearí­a un simple cambio de plano. En la introducción de Blanco Humano, Woo la usa, pero es sólo el principio de una larga serie de fundidos que emplea en los escasos momentos de calma de la pelí­cula, y a veces incluso enmedio de las secuencias de acción. En una pelí­cula en la que los personajes no se paran a pensar ni un sólo momento, sino que actúan, actúan y actúan, un recurso que detiene la acción y plasma en la pantalla una actividad cerebral intuitiva es una elección peliaguda, pero Woo sabe emplearlo y lo hace como un tam-tam hipnótico que marca el ritmo al que se moverán los personajes. Hostia, caida, fundido a hostia, caida, fundido a hostia, caida, y así­, ad eternam. No es necesario insistir en la irrealidad que aporta este sello a cada plano. Los personajes parecen moverse por un sueño fungoso. Y no porque sucedan cosas imposibles, sino porque se abren paso por una especie de neblina cerebral que los ralentiza y los manipula en contra de su voluntad.

14.- La punta de la flecha: La estupenda portada de la pelí­cula muestra el rostro de Van Damme impreso sobre la punta de una flecha. Esta flecha se convertirá en constante leit-motiv de la pelí­cula, como sí­mbolo de la persecución propia de animales que sufren las víctimas de Fouchon y Van Cleef. A sólo un minuto y diez segundos de metraje, fundiéndose con el tí­tulo, tenemos el primero de muchos planos trucados de la punta de la flecha girando y desintegrando con su trayectoria todo lo que tiene alrededor. A punto de atravesar la cabeza de Douglas Binder cuando llega a su destino, saca al espectador de una bofetada del estado de ensoñacion en la que podrí­a encontrarse por culpa del escaso verismo de la introducción. La flecha también es una inteligente manera de introducir de forma espontánea, poco meditada, una brutal manipulación del factor tiempo: estos planos, como los que acontecen a un minuto y veinticinco segundos del comienzo, se alternan con otros a cámara lenta o a velocidad normal, que falsean de forma abierta y orgullosa todo el continuum espaciotemporal que cualquier buena pelí­cula de acción ignora de la forma más estilosa posible.

15.- Cámaras lentas ambientales: A un minuto y dieciocho segundos, John Woo nos obsequia con un plano tan propio de su filmografía que deberÃía haberle estampado un sí­mbolo de marca registrada a una esquina del fotograma: una cámara lenta que no se centra en un protagonista, sino que muestra un decorado, un personaje secundario, normalmente una némesis del héroe, a lo lejos, moviéndose lentamente y quizás acompañaado de un leve desplazamiento lateral de cámara. No sirve para nada, o al menos para nada útil. Simplemente, reincide en el tono oní­rico de las secuencias de acción y muestra el perentorio contraplano tras la cara de pánico de la presa, una mirada llena de horror y ansiedad que perturba el ritmo natural del tiempo. Se repetirá a menudo, y en Blanco Humano siempre centrado en las maniobras de acecho, enigmáticas e imprevisibles, del nutrido ejército de villanos.

16.- Plano Perfecto # 1 (00:01:48): Quizás el más bello de toda la secuencia introductoria. Nuestro aterrorizado vagabundo huye despavorido de un par de motoristas, corriendo hacia una cámara a ras de suelo que también parece intentar escapar, retrocediendo, del atroz espectáculo. Mientras, los vehí­culos de dos ruedas que persiguen a Binder parecen encabritarse, indomables, como bestias furiosas cuya sed de sangre no pueden calmar ni sus propios dueños.

17.- Explosiones en los morros: Continuas y con múltiples variantes, pero abundan en esta secuencia introductoria y en el clí­max final en el almacén abandonado. La pirotecnia a dos palmos del sufrido especialista de turno es continua, y con una curiosa tendencia a recibirla de frente y en plano medio, y no por la espalda y filmada con un zoom que falsea distancias y asegura integridad de los profesionales del riesgo. Aquí­ vamos a ver a los especialistas sufrir y sangrar como reses mal ajusticiadas.

18.- La secuencia introductoria, en fin: Cinco minutos y medio en los que no aparece el protagonista de la pelí­cula, pero sí­ los villanos, la sinopsis argumental y el resorte que mueve el comportamiento de la chica. Provista de buena parte de los recursos visuales de Woo, fija el tono del film y grapa las pupilas del espectador a la pantalla durante el resto del film.

19.- Nueva Orleans: Como se suele decir, un marco incomparable. Pero esta vez es cierto: perfectamente fotografiada por Russell Carpenter, consigue transmitir al espectador el grasiento y asfixiante clima de la zona sur de los Estados Unidos y otorga la ambientación perfecta para las reacciones enloquecidas, extremas y viscerales que capitanean el comportamiento de héroes y villanos. Ataques de ira y furias de titanes quedan perfectamente delimitadas por una zona de la geografría americana suficientemente variada (pantanos, ciudad, autopistas, bosques) como para que la pelí­cula no se haga repetitiva pero también suficientemente constante como para dar la impresión de que es un coto privado de caza de Fouchon y los suyos. Los ramalazos folclóricos (un desubicador carro de caballos en la secuencia introductoria, los aterradores planos que muestran el interior del almacén con los enormes muñecos del Mardi Gras) cincelan la personalidad de un escenario perfecto, opresivo e incomparable.

20.- Primera aparición de Riesgo Bodreaux: Dotado de un talento único para carismatizar a sus protagonistas, Woo presenta a nuestro héroe, Riesgo, gastando la ultima calderilla que le queda en una comida de tres al cuarto en un cochamboso bar de Nueva Orleans. Una situación lamentable, una conversación lamentable y un futuro muy poco definido. Woo lo muestra con fundidos consecutivos de varios planos detalle de Riesgo, combinados con un tema de la banda sonora que acabaremos adorando. La eterna inexpresividad de Van Damme y la luminosa suciedad que rezuma cada plano convierten esta breví­sima secuencia en una oda artificial pero muy sentida al heroísmo involuntario.

Psicosis II es mi secuela insensata predilecta. Primero, porque ser perfectamente consciente de que es un proyecto condenado desde su primer fotograma, como cualquier intento de reformular el clásico indiscutible por razones no siempre del todo correctas de Alfred Hitchcock. Ese abierto enfoque de agachar las orejas, preparar el pescuezo y cerrar los ojitos, ya algo enlagrimados, esperando collejas de crítica, público y herederos oficiosos del director de la Psicosis original puede conmigo. Ya no es solo la ternura del perrito cojo que da volteretas intentando caer simpático. Psicosis II es el momento en el que el perrito aprende a dar cuádruples tirabuzones sujetando una piruleta con el culo.

Psicosis II arranca con la repetición íntegra de la secuencia de la ducha de Psicosis. ¿Se puede tener más descaro? Pero es un descaro inocente, de niño pequeño copycateando sin malicia. Pocas veces ha habido tanto contraste entre las intenciones claramente pecuniarias de un proyecto y sus angelicales resultados. Psicosis II busca la sorpresa, el impacto directo, el twist argumental imprevisto, pero tiene como punto de partida el secreto peor guardado de la historia del cine de terror: la madre de Norman está muerta. ¿Cómo supera ese escollo? Reseteando la memoria del espectador: el evangelio según Hitchcock se respeta, pero a partir de ahí se reformula. Es sencillo desde el mismo punto de partida: Norman sale del manicomio, y los crímenes de la primera parte comienzan a repetirse.

¿Está Norman loco? ¿Existe Norma Bates? ¿Existió Norma Bates? ¿Estuvo Norman loco? ¿Hay algún otro loco en la trama? ¿Hay alguna otra Norma Bates?

No me digan que no se les hace la boca agua…

En su indecente rastreo de las claves que dieron la fama al original, Psicosis II imita los resortes narrativos de Psicosis. A veces es asombrosamente sutil en su búsqueda del escalofrío, como la primera visión que tiene Norman de la ventana de la habitación de su madre, con alguien que claramente está allí, observándole. Sin subrayados de montaje ni primeros planos. Planificación clásica, que gusta decir a algunos. O cuando duda brevemente acerca de darle la llave de la habitación número uno a Mary (increíblemente bella Meg Tilly), igual que hizo con Marion, pero dotando de una lectura actualizada a un gesto idéntico, y por una razón muy elemental: el espectador sabe qué pasa en la habitación número uno, qué pasó en la ducha y qué puede pasar si Norman no está tan cuerdo como aparenta. Es decir, la imagen reformulada a partir de la percepción del espectador y lo que éste sabe.

Puro Hitchcock.

Y por otro lado, la película se regodea continuamente en profanación del recuerdo de los espectadores: desde la textura terrestre, insultantemente realista de la fotografía en color, a numerosas, simbólicas y perfectas revisiones de los iconos más clásicos de la primera entrega, pasando por la bellísima y breve secuencia de la exhumación de la madre de Norman, en la que podemos contemplarla en todo su putrefacto esplendor. Más tropiezos con el respeto a los clásicos: la irrupción en la habitación de Norma, desvencijada y con los muebles cubiertos de sábanas. Una incómoda revisión que sirve para preparar luego un impacto mucho mayor: el reencuentro de Norman con la habitación perfectamente ordenada, con los muebles bien colocados, tal y como la usaba su madre. Una mecánica similar sigue la inevitable secuencia de la ducha de Mary, que arranca de forma idéntica a la del clásico blanquinegro, y que lanza numerosas e inquietantes incógnitas al espectador acerca de su memoria y sus códigos de comportamiento. A partir de ahí, todo es un juego de inteligente desvirtuación de nuestras ideas preconcebidas y su influencia en los recuerdos.

Psicosis II es una orgía de planos cambiados de sitio, de espejos reflejados en espejos: la secuela repite planos del original, pero redibujándolos. Mimetiza ideas, pero antes las recita de memoria. La muerte de Lila replica el plano del grito de su hermana Marion en el original, pero sucede en el sótano donde concluye Psicosis, asesinada por alguien con el vestido de Norma Bates, mientras desentierra un disfraz de la madre muerta. Tirabuzón conceptual de alta magnitud. Mary muere, disfrazada también de Norma, asesinada por un Norman completamente enloquecido, mientras intenta apuñalarlo sin éxito e intenta convencerle de que ella, a pesar del disfraz, no es su madre. Es como si todas las pulsiones, las neurosis de Hitchcock se hubieran hecho carne: un cuadro sinóptico vociferado por personas disfrazadas de símbolos. La conclusión es un espejo roto en el que se refleja la primera Psicosis: la asesina muere acribillada a tiros por la policía después de intentar acuchillar a Norman. La puntilla final es especialmente perversa, y gozosamente divertida para el fan sin prejuicios de la primera entrega: el sheriff cuenta la teoría psicoanalítica que justifica los asesinatos, tan ridícula como la de la primera parte, solo que esta vez el espectador sabe que es completamente errónea.

Busquen otra secuela de un megaclásico que se atreva a manipular la percepción del espectador con tanta desvergüenza. Yo, si no les importa, voy haciendo otras cosas mientras la encuentran. Porque les va a costar.

Entiendo la necesidad de los fans de reivindicar Sin Escape, de verdad. Entiendo el extraño, satisfactorio placer, la contradicción eléctrica que martillea cada recoveco de la cavidad bucal cuando se saborean las palabras adecuadas delante del imbécil adecuado: “Es un clásico moderno. Tiene madera de clásico“. O la tercera combinación, aunque las tres sean los ángulos de un peliagudo triángulo conceptual en el que les recomiendo no abundar demasiado: “En otra época, podría haber sido un clásico“. Cuando el interlocutor arquea las cejas y mira con desdén, el imprudente defensor del cine vandámico remata la faena: “Si no saliera Van Damme, esta película le encantaría a la crítica“.

Pues mal. Mal en todo. Si alguna vez han defendido Sin Escape ante una jauría de cinéfilos rabiosos con estas excusas de parvulario, muy mal. Llevamos diez episodios y no han aprendido nada. A Van Damme hay que defenderlo por su unicidad, no por su capacidad para la mímesis. Si Sin Escape tiene dialéctica clásica, mejor para los clásicos: Van Damme se mueve en una onda distinta.

Que Sin Escape la tiene, esa es otra. Para empezar, su argumento se basa en Raíces Profundas, y posee un obvio sabor western muy poco reformulador, muy respetuoso con el dos más dos, cuatro del cine de toda la vida: Van Damme es un prófugo de la justicia de buen corazón que llega a una granja donde vive una viuda bella con sus dos hijos. La viuda está siendo amenazada por un terrateniente para que deje sus propiedades, pero Van Damme la ayuda, entre hostias, a reclamar lo que es suyo y a no menearse de su sitio. Y el niño encuentra una nueva figura paterna a la que admirar, y la viuda un sustituto para la no del todo ausente figura del marido muerto. Trucos de manual de guionista, que engrasan piezas añejas e imperdurables, que masajean arquetipos y que copulan suavemente con la necesidad de nuestras cabecitas de consumir historias cuyos sucesivos cinco minutos podemos ir anticipando continuamente. Raíces Profundas, de hecho, si se fijan, es más moderna que Sin Escape: en el clásico de 1953, el pater familias no ha fallecido, y por tanto la relación del pistolero con la señora de la casa es completamente platónica, turbia e inconclusa, y la admiración del chico tiene matices espinosos.

Sin Escape no se atreve a ser una película de verdad, pero tampoco a ser una película de Van Damme. Quizás sea la más bella (en un sentido, sigh, clásico) de todas las películas del astro, con esos páramos desérticos recorridos en moto por un Van Damme enjuto y encolerizado, con esa huida a dos ruedas y en plena solana. Quizás sea la más fácil de defender. Pero reconozcámoslo: una película de Van Damme, si no se defiende sola, es menos Van Damme. Nos quedamos con detalles como algún momento de ocasional delirio y confusión hormonal entre el protagonista y un estupendo Kieran Culkin. Ciertos momentos de épica rural ocasionalmente bellos. La planificación de algunas peleas, de imágenes churriguerescas y movimientos de cámara que anticipan las locuras de Tsui Hark en un futuro cercano y que dejan el sentido visual de, digamos, un Roland Emmerich a la altura del betún (claro, que a la hora de conceptualizar, Emmerich sigue siendo Emmerich). Y sobre todo, retengamos una tímida intención de renovar la estructura progresiva del cine de artes marciales, con un héroe y un villano que se van anticipando a su conflicto final con pequeños encuentros, arañazos verbales, amenazas a corto plazo y puyazos de medio pelo. Ya decimos, un western. Un clásico.

Pero menos Van Damme que nunca.

Te-Emes de Van Damme: Pelo Horrible™, Pantalones hasta el sobaco™, Incapacidad Para Colocar los Brazos en una Posición Normal™, Frase Muy Dramática Enunciada con Total Inexpresividad™, Sonrisa + Ojitos En Escena de Relleno™

Calificación: Abundante cámara lenta + Abundante drama familiar + Abundante Van Damme desnudo = OOOOOO (seis hostias sobre diez)

Más Hostias Como Panes:
- Retroceder Nunca Rendirse Jamás
- Contacto Sangriento
- Black Eagle
- Cyborg
- Kickboxer
- Lionheart
- Libertad Para Morir
- Doble Impacto
- Soldado Universal

Ya sé que dije que nada de tutubos en esta sección, pero qué demonios: esto está justificado por dos motivos. Primero, no tengo el mp3 a mano; segundo, como van a comprobar ahora mismo, imagen y sonido son dos espectáculos absolutamente indisociables en este caso.

Cuando Chili Temple, Lindyhomer y yo vimos La Cosa Más Dulce no esperábamos toparnos con la comedia romántica más rotundamente soez y necia de los noventa. Salimos del cine en ese estado de euforia que acompaña al descubrir una película insolentemente única, pero a la vez perfectamente respetuosa con los códigos que la arropan. Encuentros y desencuentros de treintañeras solteras, tomando como modelo parcial las chuminadas de Sexo en Nueva York, pero con sencillos y rotundos extras: propensión casi patológica a la procacidad por parte de las protagonistas y tendencia del guión a subrayar con indeleble de punta gorda cualquier gag relacionado con el sexo basto y el Sindrome de Peter Pan mal asimilado. Una joyita perfectamente resumida, por activa y por pasiva, en nuestra Canción Pluscuamperfecta de hoy: The Penis Song.

The Penis Song - Cameron Diaz, Christina Applegate y Selma Blair - BSO La Cosa Más Dulce

You’re too big to fit in here
too big to fit in here
too big to fit in here

What a lovely ride
Your penis is a thrill
Your penis is a Cadillac
A giant Coupe de Ville
Your penis packs a wallop
Your penis brings a load
And when it makes a delivery
It needs its own zip code
Nine - double zero - penis

You’re too big to fit in here
too big to fit in here
too big to fit in here

Your penis is so strong
Your penis is so smooth
Your penis has got a rhythm
Your penis makes me groove
Your penis is a dream
The biggest one I’ve seen
It’s oozy and it’s green
(spoken) Ewww
(spoken) Sorry

You’re too big to fit in here
too big to fit in here
too big to fit in here

You’re too big to fit in here
too big to fit in here
too big to fit in here

Your penis is so big
Your penis is so thick
Your penis is so pretty
You’ve got a handsome dick
Your penis is so hard
Your penis is so large
My body is a movie
And your penis is the star
“Starring your penis”

You’re too big to fit in here
too big to fit in here
too big to fit in here

You’re too big to fit in here
too big to fit in here
too big to fit in here

Bonus: De acuerdo, de acuerdo, la traducción es abiertamente inferior. Pero reconozcámoslo: a no ser que sean absolutamente angloparlantes, la versión en castellano tiene un pase. Algunos retruécanos para conservar la rima, además, son aún más churriguerescos que en el original. Y como en esta vida hay que probar de todo…

Half a Loaf of Kung Fu (El Que No Perdona cuando se estrenó en vídeo en los ochenta; El Aprendiz de Kung Fu en la más reciente edición de Manga Films; deplorables ambas), bombardea con una serie de sensaciones contradictorias al espectador desprevenido, sensaciones que en cierto sentido, pueden cambiarle para siempre. La película tiene momentos odiosos, momentos sublimes, momentos vergonzosos y momentos épicos. Es una supermierda y una joyita al mismo tiempo. Simultanea peleas extraordinarias con kung fu paralítico, y lo más curioso es que ella misma no parece darse cuenta de que cada cinco minutos hay un viraje de registros hacia zonas de densidad diametralmente opuesta, de mixtura imposible. El motivo del caos se llama, de nuevo, Lo Wei.

El productor que había intentado convertir a Chan en un clon de Bruce Lee se desesperó ante el nulo éxito de las películas que explotaban la imagen del Pequeño Dragón protagonizadas por Chan y rodadas en Taiwán. Renegó de su talento y le dejó más libertad, por cuestiones contractuales, en esta nueva película, dirigida por Chan Jeung-wa. Chan decidió multiplicar los toques de humor que ya habían aflorado en Snake and Crane Arts of Shaolin, y el resultado horrorizó a Lo Wei. Se cuenta que se hicieron varios montajes de la película, a cual más desequilibrado en su mezcla de acción y humor, y a cual más espeluznannte a ojos del productor. Archivó la película en el sótano de su oficina hasta que, obviamente, Jackie Chan se convirtió en una estrella internacional, momento en el que remontó de nuevo la película para potenciar las partes humorísticas. Y se reestrenó.

Half a Loaf of Kung Fu es irregular como una patada en los cojones de un espantapajaros. Comienza con una patochada de créditos que avergonzarían a unos Morancos intentando parodiar Operación Dragón, solo que aquí parodian a Zatoichi (y sin escatimar medios: imagen acelerada, efectos sonoros grotescos, gags mongólicos hasta extremos surreales, como el chiste del muñeco de madera enano). Súbitamente, se pone muy seria con la historia de un joven que decide suplantar a un experto en artes marciales al que ha visto como asesinan. Ocasionales chascarrillos mediocres y peleas decentes muy de cuando en cuando puntúan la acción, al estilo de las dos películas anteriores de Chan, e aparece una subtrama a la que le veríamos más chicha en el futuro (la del profesor de artes marciales zarrapastroso) está planteada con notable flaccidez. En algunos momentos, de hecho, los chistes son tan poco graciosos que poseen tintes vanguardistas… involuntarios. Todo es natural, relativamente, hasta aquí: el género comenzaba a entrar en una abierta decadencia que daba como único recurso narrativo la parodia. Sólo el genio de Jackie Chan podía llevarle a convertir eso en un lenguaje narrativo en sí mismo. En otro momento.

Y de repente… todo cambia. La película enloquece. No he visto un cambio de registro igual en mi vida. Solo que no se trata de una decisión autoral, sino industrial, debido al torpe remontaje de Lo Wei: los últimos veinte minutos de película, prácticamente una pelea incesante, son brillantes, con humor y acción integrados de una forma natural, asombrosa y fluida. Absolutamente inexplicable desde el punto de vista argumental, ya que hasta ese momento no ha habido ni muertes, ni juramentos de venganza, ni pasiones desbordadas, sólo anécdotas y caras de palo, comienza una pelea en la que el hasta entonces inútil personaje de Chan aprende a pelear rápido y furioso. Y de qué manera. Un auténtico torbellino de hostias inspiradas en (según sus propias palabras), “hacer el tonto“, idea que retomaría con bastante más acierto en películas posteriores como Fearless Hyena, pero que aquí le sirven, en efecto, para hacer el tonto. Y plantar una semilla. Su kung fu ya tiene ese toque desgarbado, carente de rigidez que todos llegaríamos a mar. Un interesante giro que, por desgracia, no viene acompañado de una progresión argumental pareja. Pero las peleas… qué peleas: uso heterodoxo de armas de doble filo, intercambio de manotazos a velocidades sobrehumanas, coreografías ingeniosas y nada menos que cuatro momentos que podríamos calificar de propios de un Jackie Chan Clásico.

Uno: coge a una chica y la usa como un arma, una especie de nunchako gigante que deja pasmados a los contrincantes (idea que retomaría, de nuevo con mayor fortuna, en City Hunter, pero cuyo germen está aquí). Dos: le arranca al villano una peluca, con trenza incluida, que usa como si fuera un nunchako… mientras suena el tema principal de Operación Dragón. Tres: empleo intensivo de la vestimenta del contrincante, sus pliegues, sus solapas, sus refuerzos, como arma ofensiva y defensiva. Y cuatro: en el tramo final de la pelea, cada vez más veloz y simbólica, usa trucos que va leyendo en un manual de kung fu. Pero el manual se deshace y las hojas caen al suelo; cuando las recoge, algunas de las páginas están al revés, y no se le ocurre otra cosa que ejecutar los golpes bocabajo. Una variante, sencilla, directa y audaz de las enseñanzas de Bruce Lee y su antifilosofía marcial, y que sentará las bases para el desarrollo del propio estilo de combate de Chan. Globalmente, Half a Loaf of Kung Fu es un sindiós confuso y desconcertante. Para el fan, es un delicioso picoteo, la primera película de artes marciales abiertamente cómica de un Chan que, a pesar de sus carencias, ya apunta una interesante orientación narrativa. El de la hostia más risa: las dos cosas más bellas que ha dado el cine.

1. Como va a pasar con tantas entregas de esta serie de posts, ya lo veo venir diáfanamente: me cuesta trabajo articular los porqués de las obviedades. Son obviedades porque los porqués están bien claritos. En este caso, por qué los Pixies son el mejor grupo del universo. Nada de lo que diga puede ser más sugerente, perfecto o directo que este tutubo, así que, simplemente, callen y escuchen.

2. Como en una especie de conjuro necronomicano, las letras y las canciones de los Pixies espabilaron a hostias una parte dormida de mi cerebro. Siempre había estado ahí, de algún modo. Los Pixies, simplemente, lo hicieron surgir, y ya nunca desapareció. Yo ya conocía la letra de Hey o Where Is My Mind. Los Pixies me recordaron que ya la sabía, desde siempre, y ya no se fue. No puedo decir eso de ningún otro grupo, libro, tebeo o programa de televisión.

3. De todas las opiniones musicales que Lindyhomer expresó alguna vez delante de un servidor, ninguna me pareció tan errónea como la que me dijo después del concierto de los Pixies en el Primavera Sound de hace unos tres años: “Si es que las han tocado igual que en los discos”. No le repliqué, porque sabía que en el extático momentum en el que me encontraba, cualquier réplica iba a sonar a fan descerebrado. Ya se pueden imaginar lo que sigo pensando sobre ese particular: cómo coño se puede reformular algo perfecto.

4. LoudQuietLoud fue un imprevisto regalo navideño de Chili y Asterisco en forma de DVD. En este documental se nos deja bien claro que los propios Pixies no sólo desconocen la respuesta a ese enigma implícito en la queja de Lindyhomer, sino que además, les acojona preguntárselo. Durante hora y media los seguimos en su primera gira de reunión en 2004, y la banda permanece en un estado de trance continuo. Primero preguntándose si reunirse es una buena idea. Luego preguntándose cómo pudieron dudarlo. Finalmente, abrumados por su propio mito. Los miembros de los Pixies son, como miembros de los Pixies, mucho más inmensos que ellos mismos, tal y cómo reconoce apesadumbrado pero consecuente, un Frank Black consciente de que nunca podrá igualar con su música en solitario la que consiguió firmar acompañado de tres personas a las que le cuesta dirigir la palabra. Tal y como comentaba con Nacho el otro día, los cuatro reaccionan ante este dilema, que para un artista podría calificarse casi de metafísico, igual que los protagonistas de una película de Tarkovsky: abrazando un estado de confusión continua, casi de hipnosis autoinducida que les hace pasear por el metraje no ya como sombras de lo que fueron, sino como fantasmas absortos en un reflejo. LoudQuietLoud me dejó trastornado, y sin embargo, más convencido de que mi fanatismo por el grupo es apropiado. Lejos de desmitificar, LoudQuietLoud habla de unas canciones (que apenas suenan), de unas personas (que apenas hablan) y de unos conflictos (los que llevaron a la primera disolución del grupo, que se comentan muy vagamente por pura pereza de los interlocutores, y que también ya son pura mitología pop) que no hay manera de ensuciar. Ni sus propios creadores pueden. Por eso, tocar las canciones tal cual sigue siendo la única opción sensata.

Es lógico, podría pensarse. A quién puede gustarle Radiohead. Ni a Dios.

Pero es que lo que me ha ocurrido me hace pensar en una intervención divina, en una voz de edad insondable susurrando desde las alturas “Toneeeeees… que el mundo seeeepaaaaaa… que el mundo conooooozcaaaaa… la verdad sobre Radioheaaaaad”. Si no, ustedes me dirán. Andaba yo buscando información en Google sobre la única cosa decente que ha producido (indirectamente) Radiohead, y la providencia divina me lleva a la web más voluntariamente pochista de la historia. No me resisto a escribir la dirección íntegra.

guasa.ya.com/telerrision

Ahí queda eso, y ustedes me dirán si no es acaso cierto que la mismísima Mano de Dios me ha llevado hasta aquí. Observen la inteligencia prodigiosa, de sutilidad abismal, que propicia esto. La ecuación mágica, la proporción aurea del pochismo queda definitivamente desvelada.

Es midi + gif animado + Radiohead = ultrapochismo.
CABEZARADIO.

Por ejemplo. Esa cosa lánguida que es No surprises acompañado de un AMANECER CON FUNDIDO A TORTILLA. No hay sorpresas, en efecto. No hay sorpresas en Radiohead.

Me decía Nacho mientras escuchábamos telefónicamente nuestros respectivos AMANECERES A TORTILLA, que un midi desnuda a los músicos. Un midi introduce el índice en la esencia del arte. Escuchen a los Ramones en midi. Aguantan. Escuchen a AC/DC en midi. Aguanta. Escuchen a los trestristesninjas en midi. Aguanta, cojones, aguanta perfectamente. Pero Radiohead no. Radiohead en midi se queda tiritando y para esa tiritera conceptual nada mejor que el videoclip con gifs de Creep. Y aquí ya sí que el Universo Radiohead implosiona a golpe de verdades demoledoras. “Estoy mal”. “Me gusta el pop”. “No duermo bien”. “Tengo que bajar al super”. “No tengo gracia”. “Vivo en el centro”. Y sobre todo, “Soy un artista”

“Soy un artista”

“Nadie me entiende”

“Tengo poderes”

Lo de los Beatles y Chanquete, en contraste, me parece bellísimo. Bellísimo.

Lo confieso: a pesar de las simpatías que Soldado Universal despierta entre la fanbase de Van Damme, no se cuenta entre mis filigranas favoritas del astro. Posiblemente se deba a que es defendida con exceso de pasión por gente cuya buena voluntad no pongo en duda pero que, lo siento, no han entendido nada. Su barniz de presupuesto medio-alto y el monstruoso éxito que cosechó en todo el mundo, disparando la carrera de los tres nombres propios que participaron en ella (Van Damme, Dolph Lundgren –otro a quien habría que dedicar un estudio de logros pormenorizados- y el director Roland Emmerich) hace relativamente sencilla su defensa por las razones de siempre: técnicamente es bella, pulcra, efectiva y simpática. ¿Entonces?

Pensarán ustedes: “es que a Tones, si la película no es una chorrada, no le entra”. No sean así, tan así, que en ocho entregas de Hostias Como Panes bien que hemos tenido tiempo de valorar el cine vandámmico por muy diversas cuestiones ajenas a La Chorrada, y eso que aún no hemos llegado a las chorradas de índole monumental. Pero reconozco que para quien, como yo, haya seguido la opus en orden cronológico, Soldado Universal puede suponer un bajonazo conceptual importante. Pero llevadero. Les diré…

Soldado Universal es, sobre todo teniendo en cuenta el desolador panorama de la ciencia-ficción de los noventa, un producto relativamente insólito, al confluir en su metraje sinceros homenajes al género y sus clásicos (empezando por el Síndrome de Frankenstein y yendo a parar a Terminator, cuya primera secuela es contemporánea de Soldado Universal) y al contar con el protagonismo de dos estrellas de deliciosa baja estofa. Soldado Universal es, en cierto sentido, la réplica no solicitada de ese sueño húmedo e inconcluso de todo fan del cine de acción que sigue siendo un duelo titánico entre Schwarzenegger y Stallone, pero en versión pedrestre y videoclubista, con dos actores de saldo jugando a crear la ilusión de que están en la liga del gran presupuesto. Por suerte, nadie de los implicados en la película se lo cree del todo. Y desde ese punto de vista, Soldado Universal es perfecta, porque como veremos, acaba ofreciendo bastante más de lo previsto, sobre todo cuando decide ponerse especialmente idiota o especialmente churrigueresca.

Sin duda, lo más atractivo de la película es el sincero amor por el cine fantástico que destila. Sobre todo cuando, sobre el papel, no tendría por qué. Por ejemplo, la secuencia inicial, con un primer encuentro entre los antagonistas (soldados en Vietnam que mueren y son resucitados en el presente como parte de un programa gubernamental de empleo de cadáveres como superguerreros) de ambientación bélica pero de regusto terrorífico. La iluminación, los tenebrosos diálogos y los luctuosos sucesos narrados, sin componente fantasioso pero más tremendos que cualquier psycho-thriller fijan un tono perfecto para la película, cuyo esqueleto es una historia de robots, pero sobre todo y por encima de todo, es un cuento de tecnofantasmas. Los momentos de humor, imprevistos y morbosamente apropiados, a cargo de Dolph Lundgren, redondean un estilo que se repite en el apocalíptico clímax de la película, sin duda lo mejor del conjunto: una pelea con genuinas hostias como panes, muy sangrienta, violentérrima y envuelta en esa luz azul que lo fantastiza todo, llevando a los personajes al punto donde pertenecen. A la historia de zombies. El fuego y la lluvia refuerzan las características sobrehumanas de los combatientes en una inesperada e inolvidable confrontación de tonos épicos.

Y entre ambos puntos, reconozcámoslo: Soldado Universal transcurre a velocidad más que razonable, y no sin sorpresas. Su noventerismo militante consigue en ciertos momentos, para gozo de los que odiamos esa década, anularse a sí mismo a golpe de abuso de códigos: esos planos horrendos con el teleobjetivo a todo trapo, esos laboratorios iluminados con luz negra o sucedáneo, los soldados universales que parecen chaperos universales de lujo, esas disquisiciones sobre la pérdida de la identidad en producciones de alto presupuesto (¿qué le dio a todo el mundo?). Y en medio, Van Damme atrapado en una producción que se le queda extragrande (por primera vez en una película suya encontramos no solo destrucción a pequeña escala, sino también demolición de edificios, chatarrería móvil y pirotecnia como una de las Belllas Artes), pero donde aún puede ir colando, tímidamente, un TM tras otro. Las caras de sorpresa bobalicona, por ejemplo, no tienen precio. Determinados momentos de humor, imagino que también muy del gusto de Emmerich, son deliciosos: recuerden que la fórmula culo + Van Damme + comedia es una combinación ganadora. Un momento teóricamente dramático, el de la extracción del rastreador que el protagonista lleva injertado en la pierna, se desvirtúa al más puro Van Damme-style con un ridículo plano del trasero y las piernas de él, y la periodista que está sacando la historia a la luz de rodillas, extrayéndoselo de la pierna a las bravas, con los dedos, y profiriendo comentarios de doble sentido que parecen salidos de una película clasificada “S”. Soldado Universal no es una película netamente vandámmica, pero lo intenta, y la intoxicación de los códigos propios del cine convencional que tanto radicalizan otras películas anteriores del actor no funcionan al cien por cien, pero el espectador avisado sabrá distinguir los momentos de gloria: la estética de ciencia ficción europea, sobre todo en el diseño de vestuario (la presencia de Emmerich, obviamente, tiene mucho que ver con el tema), la apabullante destrucción del motel y sus de nuevo inesperados matices de humor tocho, la ridículamente emotiva secuencia del regreso a casa del soldado desconocido, y como no, la pelea final, llena de ralentíes y gesticulaciones vacuas.

Como ven, mucho habría que objetar para que palidecieran estos valores. Es más, hasta aquí todo va bien. Mis peros son más bien intangibles: la película parece transcurrir con la mano acariciando nerviosamente el freno de mano de su ritmo interno. Por suerte, nunca se tira de él. O si lo hace, en el tramo final la cuesta abajo es tan pronunciada que el mecanismo de la película no responde, y por suerte el Disparate Mayúsculo triunfa por encima de cualquier otra consideración. Pero con Van Damme, tengámoslo claro a estas alturas, no hay que valorar las películas por lo que son, sino por lo que pueden ser, porque el astro nos ha acostumbrado a que, literalmente, no hay techo imaginable. Por eso, Soldado Universal deja un leve sabor agridulce. Sí, ya: hay collares de orejas, zombis robóticos al servicio del Gobierno, la volatilización de un motel de carretera y, sí, un descenso haciendo rappel por una presa, pero todo podría ser más loco, todo podría ser más insensato. Y repito, los fans de Double Team o Blanco Humano saben que los límites en ese sentido son inimaginables de partida. Aún así, un peliculón. ¿Qué coño esperaban? ¿Llanto y crujir de dientes a estas alturas?

Te-Emes de Van Damme: “Aaaaargh” de furia™, Pelo Horrible™, Patada Voladora al Ralentí™, Pantalones hasta el sobaco™, Incapacidad Para Colocar los Brazos en una Posición Normal™, Ruido Como “sshhhhhaaaahhhsss” con la Boca Después de Dar un Golpe™, Frase Muy Dramática Enunciada con Total Inexpresividad™, Sonrisa + Ojitos En Escena de Relleno™, Gran Comedia™

Más Hostias Como Panes:

- Retroceder Nunca Rendirse Jamás

- Contacto Sangriento

- Black Eagle

- Cyborg

- Kickboxer

- Lionheart
- Libertad Para Morir

- Doble Impacto

Calificación: Dolph Lundgren humorista + Plano de culo de Van Damme sostenido varios minutos + Apocalipsis azul final = OOOOOOO (siete hostias sobre diez)

En la cima de la no-tan-larga lista de Grupos Que No Deberían Gustarme Pero Me Gustan brillan desafiante e inbatiblemente Hefner. Llevo quince días escuchando obsesivamente su segundo disco, Fidelity Wars, y contemplo fascinado cómo hay ciertos grados de pochez que no se pueden fingir. O se llevan dentro o no se llevan.Otras veces hemos hablado de la irritante tendencia a la conmiseración de los grupos tristones actuales, tipo Radiohead o Coldplay. Me pasaba ayer eunice una canción del disco en solitario de Thom Yorke, y ambos coincidíamos en que era de una tristeza fría, medio impostada. Yorke cree que tiene que estar triste para ganarse su halo de poeta, pero eso, y Lindyhomer será el primero que esté de acuerdo conmigo, no tiene nada que ver con la poesía. Hefner también juegan a la falta de energía como actitud lírica y vital, pero en Hefner no hay nada impostado: su pánico a las relaciones es real.

Fidelity Wars es la historia de una ruptura. Camuflada de ficción, pero por confesión del propio Darren Hayman -núcleo creativo de la banda-, inspirada abiertamente en la desintegración de su relación con su novia de entonces, una tal Helen, el disco cuenta en estricto orden cronológico el inevitable proceso de decadencia e implosión de una pareja. Nada nuevo bajo el sol, pero a pesar de que el pop de Hefner es sencillo y directo, su actitud me sigue resultando intrigantemente original, o al menos, intrigantemente cercana a la mía. Al menos mientras Thom Yorke siga grabando discos. El motivo es que Hayman contempla a las mujeres, a las relaciones y, en fin, al amor, con cierta fascinación no exenta de pánico. Hasta en una canción como I took her love for granted, esta,

, que hierve con la euforia del flamante enamoramiento, pesa una ominosa sensación de miedo a lo desconocido. Como Lovecraft, pero en achuchable. Ustedes saben. Quien haya pasado por una ruptura turbulenta, sabe de qué habla Hefner y de la estructura exacta de ese monstruo de diez mil cabezas y otras tantas pollas.

Y ya, ya sé: prometí no linkarles los videoclips, pero esta vez coincidirán conmigo en que era inevitable. Por tantos, tantísimos motivos.

I TOOK HER LOVE FOR GRANTED - Hefner

Hope was propping me up when I met her,
As soon as I saw her I wanted to taste her lips,
So I did,
I was ecstatic for at least six weeks, oh,
Hope was placed in her hands when she caught me she asked me if it hurt,
I told her ‘Christ it did.’
And it did,
When she left me every morning, oh,

I feel beautiful when she says I am beautiful,
But she is more beautiful.

I feel heavenly when she says I am heavenly,
But she is more heavenly.

Can’t feel disappointed when her hips are that wide but I still feel lonely and screwed up inside,
And the taste of her tongue, it makes me wish I’d given up smoking,
She was a big, big girl she had big ideas,
Like how my heart should be free but I don’t want it to be,
I want her, here beside me.