Descubrí a NoMeansNo gracias al primer objeto impreso que, en mi cabeza inocente e inexperta de quince años, identifiqué con un fanzine. Se trataba de Reptil K.O. y en realidad, siendo estrictos con las etiquetas, se trataba de una publicación que podría recibir la aún más difusa etiqueta de prozine. Posiblemente así fuera menos radical, pero para mí era mucho mejor así: a Murcia no llegaba nada que no se pudiera comprar en kiosco, pero el espíritu y la sintaxis corruptora era lo que yo necesitaba. Un cagarse en todo.

Reptil K.O., todo punk y hardcore, reseñaba discos ya se pueden imaginar ustedes con qué dialéctica y con qué iconografía. Devoré sus primeros números, me aprendí los nombres que más a menudo se repetían en sus páginas, y recordaré siempre una reseña que apareció en uno de los números que más veces releí (era bimestral la revistilla, mis ingresos ridículos, y les garantizo que un adolescente en Murcia tiene mucho tiempo para aburrirse). Hablaba de un grupo canadiense llamado Nomeansno y, cito de memoria, pero lo recuerdo perfectamente, de ellos decían que “podrían etiquetarse como hardcore progresivo si esa etiqueta no fuera una contradicción en sí misma”.

Ni teorías semióticas ni hostias. Esa frase me ha marcado como escribiente más que cualquier libro sobre cultura pop.

Pero de eso ya hablaremos en otro momento.

La cosa es que encontré ese disco en la única tienda de discos decente de la capital levantina. Hoy, como no, fenecida. La tienda. Y la capital. Era 0 + 2 = 1 y en ella, la sombra de un hombre sin cabeza frente a una puerta era flanqueada por una pegatina que ponía “Warning!!! Parental Advisory – Explicit Opinions – If you want your kids to grow up as stupid, bigoted and conservative as people who wish to censor records with stickers, DESTROY THIS RECORD BEFORE IT DESTROY YOU”. Con quince años, imaginen. Música celestial. En la etiqueta, el logo de un murciélago que en poco tiempo aprendería a relacionar con los Tentáculos Alternativos de los Dead Kennedys. Marchamo de calidad.

La primera canción de aquel disco es la que hoy les traigo. El subidón rítmico que hay al minuto de canción cambió, de algún modo, mi vida. No había oido nunca algo así: esa maravillosa saturación de graves (Nomeansno comenzó como dúo de batería + bajo), esa guitarra chicharrera, esa voz rota saturándolo todo, la letra críptica pero directa, esos inesperados cambios de ritmo, y ese solo… aún sigue siendo uno de mis solos favoritos, y el “ah, ah” con el que concluye, para volver a la melodía del principio de la canción, sigue proporcionándome una energía que no tengo muy claro de dónde sale. Uso 0 + 2 = 1 para espabilarme por las mañanas, para salir por las noches y para recordarme de vez en cuando que, pregúntenle a quien quieran, la cuestión no está en la energía, sino cómo se usa.

Now - Nomeansno

Now if I had the courage
I’d pour into your jar
All the things that I have heard you whisper in the dark
And when that jar was heavy
Whith your honey confidence
I’d put it to my lips and drink it’s meaning and it’s sense

It has non end so let’s pretend it’s
Now
Let’s get started
Now
Let’s get started
NOW

Nothing could be plainer
Than the things that have been done
And there can be no mystery in what is yet to come
It’s now that howls at nothing
It’s now that runs and hides
It’s now that winds ist spineless coils and slitters out of sight
Your cries above the furrow
Draw my fingers like a plow
Through tattered ends that twist and bend about the Here and Now
The Here is blind and helpless
And strives against the dark
The Now’s a well of shadows where the world has come apart

It has non end so let’s pretend it’s
Now
Let’s get started
Now
Let’s get started
NOW

There is precious little
That escapes the powers that be
The eyes that judge, the words that form our meager histories
But when your flood surrounds me
When the waters burst and come
Who knows the things that I have felt, who knows what I have done
And if I had the courage
I’d pur into your jar
Allt the things I have heard you whisper in the dark
And when the jar was heavy
With your honeyed confidence
I’d put it to my lips and drink it’s meaning and it’s sense

It has no end so let’s pretend it’s
Now
Let’s get started
Now
Let’s get started
NOW

Es por películas como Doble Impacto por las que cada vez que alguien mete a Schwarzenegger, Stallone y Van Damme en el mismo saco, a los fans se nos llevan los demonios. Van Damme juega, como demostramos en nuestro último Hostias Como Panes, y a pesar de las apariencias (Libertad Para Morir arrancaba como una intriga carcelaria más que, expuesta a la demoledora personalidad del actor, acababa retorciendo sus formas y sus fondos para convertirse en un producto ciertamente único), que Van Damme juega en una liga muy distinta. Ya decidido a convertirse en una estrella del género de acción, inconsciente con toda seguridad de que él mismo es más Van Damme que Van Damme, llega Doble Impacto, favorita de fans y estudiosos por inaugurar en la filmografía del astro uno de los temas rectores de su obra: el doppelgänger. Aún sin indagar a fondo en las jugosas implicaciones temáticas de la cuestión, implicaciones a las que Van Damme buscará las cosquillas en films futuros, Doble Impacto proporciona justo lo que promete: dos hermanos gemelos, separados cuando eran bebés, que se reencuentran cuando son adultos en Hong Kong y deciden vengar, a pesar de ciertas diferencias iniciales, la muerte de sus padres a manos de un mafioso local. ¿Y qué promete semejante punto de partida? Fácil: otra película de género dinamitada y potenciada desde su mismísimo núcleo. La presencia de dos Van Dammes por el precio de uno no es más que un gatillo argumental que parece fruto de uno de esos brainstormings tóxicos en los que se linkan sustantivo y adjetivo para el título de modo más o menos azaroso, y a partir de ahí, todo cuesta abajo. Esa ligereza impregna cada momento de la película y la dota de un desvergonzado optimismo capaz de alegrar el día más mustio. Por ejemplo, los villanos dicen varias veces la frase mágica que define a una película con un punto de partida de este calibre: “There’s two of them!”. De acuerdo, lo reconozco: no se indaga en el tema del doble con la precisión que sería deseable, pero es que en el caso de Van Damme, hasta eso es un posicionamiento abierto. La frivolización manifiesta, la vulgarización conscientísima de un tema tan espinoso como el del doble del héroe es la postura de Van Damme. Y a fe mía que se frivoliza a manos llenas. Lejos de entrar en cuestiones metafísicas, Double Impact hace un chiste con el título, propicia humor de vodevil (¡los hermanos peleándose por una rubia, con gags de equívocos y situaciones de puertas que se abren y se cierran!, ¡diálogos de aliento clásico como “Quizás hoy este borracho, pero mañana estaré sereno y él siempre será un marica”!) y plantea un esperado intercambio de hostias entre los gemelos, técnicamente muy decente y conceptualmente muy cercano a ese cine de Hong Kong al que la película reverencia sin temor ni subterfugios. Todo muy sencillo y, ya digo, subversivo y desafiante en su abierta oposición a cualquier complicación conceptual.

Y, sin embargo, hay extravagantes momentos de combate estilizadísimo, como una magnífica pelea en los sótanos del barco donde concluye la película, filmado con ráfagas de luz azul que iluminan y ocultan a los combatientes, proporcionando un soberbia estilización abstracta de la violencia y un inesperado lenguaje de comic (desde lo semiótico lo digo, no desde lo estético) a una película como esta, que en principio no debería ser más que puro exploit. O una excelente persecución motorizada que contiene stunts de los que no renegaría una buena película de chatarrería hongkonesa. O la caterva de villanos finales, cada uno más poderoso que el anterior y cada uno con sus trademarks de combate. O toda la racha final de decorados de tono portuario: los infernales sótanos del barco (recuerden: cada vez que Van Damme baja a un sótano, hay más posibilidades de que parezca El Jardín de las Delicias que otra cosa), la grúa donde tiene lugar el conflicto final, las zonas de carga y descarga de los barcos que, perdonen que insista pero es que es marchamo de calidad, parecen sacados de una película oriental de acción de diez años antes.

Decía antes que Van Damme juega en una liga distinta a la del resto de estrellas coetáneas de la acción. En la que una película de serie B modesta, debida al gimmick argumental de partida, se convierte en una catástrofe para la lógica y una catarata de desafíos para lo racional. La acción protagonizada por gemelos es posible. Bolo Yeung puede interpretar a uno de los secuaces del malo y aquí no ha pasado nada. Pueden deslizarse inconvenientes retazos de comedia de los que el actor sale airoso (como siempre que Van Damme hace comedia: no olviden esta cuestión porque volveremos sobre ella). Escenas de sexo especialmente melifluas. Y la mayor descarga de TMs, tics y manías interpretativas de un actor jamás vistas en pantalla. Abajo, como siempre, detallamos algunas, pero créanme, contadas una por una reventarían el disco duro del Focoblog. Para el fan esto es motivo suficiente para amar Doble Impacto. Para el profano, siempre tiene el punto de partida, que se me llena la boca de repetirlo: gemelos separados al nacer se reencuentran como adultos y hacen frente común después de combatir entre sí. Si esto no les hace salivar, es que aparte de profanos, son ustedes idiotas.

Te-Emes de Van Damme: “Aaaaargh” de furia™, Pelo Horrible™, Patada Voladora al Ralentí™, Pantalones hasta el sobaco™, Incapacidad Para Colocar los Brazos en una Posición Normal™, Ruido Como “sshhhhhaaaahhhsss” con la Boca Después de Dar un Golpe™, Frase Muy Dramática Enunciada con Total Inexpresividad™, Sonrisa + Ojitos En Escena de Relleno™, Gran Comedia™

Más Hostias Como Panes:
- Retroceder Nunca Rendirse Jamás
- Contacto Sangriento
- Black Eagle
- Cyborg
- Kickboxer
- Lionheart

- Libertad Para Morir

Calificación: Dos Van Dammes + Bolo Yeung haciéndose el mono + Primeros pasos en el proceloso mundo de la comedia = OOOOOOO (siete hostias sobre diez)

Voy a dejar el tema más obvio bien clarito desde el principio, para que luego no digan que me voy por las ramas o que intento venderles una moto que maldita sea la falta que me hace colocarla: Dead or Alive es una película basada en un videojuego de lucha cuyo principal reclamo son contrincantes bien dotadas y que tiene, incluso, un agradecido spin-off consistente en pasar semanas en una isla paradisiaca tostando a las criaturas al sol y enfrentándolas en partidos de voley-playa. Si entran al cine buscando algo más que hostias y tetas (y podríamos discutir si eso no son elementos más importantes que el guión o la interpretación para crear una buena película, pero este no es el lugar ni el momento) y salen decepcionados porque Dead or Alive es, en definitiva, sólo un montón de hostias y un montón de tetas, ustedes, con todos mis respetos, son imbéciles.

Que quede claro desde el principio. Ustedes están en su derecho de buscar cosas en las películas más allá de curvas y contundencia, pero a mí dejen de darme la brasa: por lo que a mí respecta, pedirle a Dead or Alive más de lo que honestamente ofrece desde mucho antes de que se escribiera la primera línea de su guión, no encontrarlo y ofenderse, es como salir del cine hecho una furia porque en Cars los coches no follan entre ellos. Es una pérdida de energía para el que se cabrea y para el que le aguanta. Así que enfoquemos nuestras fuerzas en actividades más constructivas.

Otra cuestión muy distinta es que Dead or Alive, planteada como una película de tetas y hostias, una vez cumplida de sobra su promesa inicial, y satisfechos los deseos de quienes, efectivamente, sólo buscábamos turgencia y frenesí, ofrezca unas cuantas cosas más. Y muy interesantes.

Me sorprendió encontrar en DOA una especie de continuación de la ingenua pero demoledora honestidad de la primera película basada en Mortal Kombat. No puedo justificar de forma demasiado racional por qué me gusta tanto esa película, pero supongo que los tiros van por aquí: el género de lucha es quizás el equivalente en los videojuegos de lo que es el género superheroico en los comics. Un modo narrativo que sólo existe en ese medio. Acelerando hasta un extremo asfixiante la regla del planteamiento, el nudo y el desenlace que tanto por culo ha dado en la literatura y el cine, los juegos de lucha ofrecen ese planteamiento, nudo y desenlace en píldoras de unos dos minutos, en espectáculos de violencia acelerada que, además, gestionan su historia únicamente a base de golpes. Planteamiento, nudo y desenlace, y un ganador. Que se enfrenta a otro planteamiento, nudo y desenlace, y otro ganador. Es una forma narrativa que sólo existe en los videojuegos y que solo un insensato intentaría traducir a otro medio, el cine, en el que el planteamiento, el nudo y el desenlace debe estirarse hasta media hora. Mortal Kombat, a diferencia de la mucho más churrigueresca pero menos lograda en este sentido Street Fighter, es una producción extremadamente valiente en ese sentido: reproduce el mecanismo narrativo de las pequeñas píldoras de los videojuegos de lucha, cada una con su pequeña historia construida con ultraviolencia, y la ubica una al lado de otra, hasta llegar a la hora y media de rigor. A Mortal Kombat se le podrán echar muchas cosas en cara (y mientras los periodistas de videojuegos sigamos despistados a la hora de analizar las peculiaridades narrativas de cada medio, serán cosas sin ningún valor), pero nadie puede negar al film de Paul Anderson una casi vanguardista intención de respetar los modos y costumbres únicos con los que se cuentan historias en los videojuegos.

Dead or Alive se atreve a dar un paso más en esta extravagante dirección, llevando a la enésima potencia esta estructura de película de artes marciales sin aditamentos narrativos: en DOA sólo hay gente peleándose. Una y otra vez. Se nos presenta a las protagonistas con combates individuales, se las transporta en una isla y se pelean. Sin parar. Las píldoras de acción fugaz que conforman los videojuegos de lucha se convierten aquí en la dialéctica lineal de la película, poblada por personajes que, sencillamente, no pueden expresarse de otro modo que no sea a hostias. Con un tono jovial y descerebrado, los conflictos de celos, desengaños, enamoramientos y malentendidos se plantean y culminan sobre el ring, en peleas (por otra parte) impecablemente coreografiadas y ejecutadas. Entiendo, en el fondo, a quien sale refunfuñando desconcertado del cine: su estilo arrebatadoramente colorista, su necio y contagioso optimismo hace que cualquier queja acerca de DOA te haga parecer de inmediato un mandril amargado y menopáusico.

Y eso no es todo: DOA se atreve incluso a observar con atención y bastante agudeza la estructura de los videojuegos de lucha, y los replica con una meticulosidad muy ingeniosa. Los fans de los juegos original verán tridimensionalizados no solo trajes y poses de los personajes del juego (benditos sean), sino ese simpar gusto por la destrucción de decorados, ese empleo del entorno como arma implacable que escupe polvo y piedra con cada golpe, esos patadones ridículamente extáticos –obra sólo posible gracias al aplicado estudio del infravalorado arte del combo kilométrico-, esas clasificaciones de ganadores y perdedores en esquemáticos árboles de nombres que van desapareciendo uno a uno, esa estructura dde desafíos, honor entre luchadores y combates improvisados… ese mundo de comportamiento artificial que es el género de lucha por asaltos, en fin. DOA comparte también el gusto por la mirada indiscreta de cualquier videojuego, pero que aquí obtiene una peculiar justificación argumental: el villano de la película graba a los luchadores para más adelannte replicar sus movimientos. Las invisibles cámaras de los videojuegos, las que giran con impecable y robótica suavidad para dar profundidad y fluidez a los combates se convierten aquí en espías de movimientos y en cuarta trampa dialéctica consecutiva para que yo me vaya por las ramas y me aleje del punto inicial con el que arrancaba este post.

Dead or Alive. Tetas. Hostias. Ustedes verán cuáles son sus prioridades en esta vida.

No se me ocurre una manera más idónea de desearles un Feliz Día de Todos Los Santos que recomendándoles una película tan pocha, melancólica e involuntariamente macabra como Scare Their Pants Off, quizás el trozo de celuloide más desconcertante que he visto en meses. Pongo a Hefner en el equipo de música para que el ambiente se enrarezca adecuadamente (post-folk británico, mis cojones: es el grupo que más y mejor ha cantado a la deficiencia emocional pura; muy adecuada banda sonora para Scare…, si no en lo melódico, sí desde luego en lo espiritual), y les cuento.

Scare Their Pants Off es exploit puro, tan puro que se desvirtúa a sí mismo, como veremos: el sustantivo que mejor calza con sus inusitadas características es el de parapelícula, término inventado en la segunda mitad de los noventa para definir tanto a films experimentales como a los que se producen y distribuyen fuera de los márgenes de la industria mayoritaria. Perfectas ambas. Verán: Scare Their Pants Off cuenta cómo dos jóvenes utilizan elaborados montajes y parafernalias pseudoteatrales para raptar mujeres, inmovilizarlas en decorados estrafalarios y abusar de ellas, normalmente con su consentimiento, a través de churriguerescos argumentos y palabrería que colocan la actividad de los dos sujetos en un inquietante punto ciego entre la violación y la performance. La primera se acuesta, por lástima, con un trasunto rijoso del hermano tonto de Erik. La segunda acepta ser parte de un lúbrico ritual sexual de raíces mayas. La tercera es, directamente, torturada y forzada con su consentimiento (a ratos) en una sala de interrogatorio nazi. Las tres son sedadas y enviadas en un ferry fuera de la ciudad mientras los dos pillastres se plantean cómo volver a empezar una nueva ristra de lúbricos practical jokes.

Scare Their Pants Off plantea una inequívoca y voluntaria, pero a la vez inocente y parcialmente accidental disquisición sobre los límites entre realidad y fantasía, atreviéndose a señalar en su absoluta falta de prejuicios al espectador como el tercer pervertido del equipo: Scare Their Pants Off grita “¡mirón pervertido!” al cliente de las grindhouses con su retahila de torturas medio consentidas, agujeros para espiar practicados en austeros escenarios, mujeres en ropa interior debatiéndose dentro de la pegajosa neblina de algún somnífero o la colección de fetichismos de calendario barato (el nazi, la chica y el monstruo, la damisela en peligro, el folletín gótico rastrero, y varias decenas más). Vaya cosa, pueden decir ustedes. Como cualquier película de terror de bajo presupuesto. Bueno, sí, en parte. Pero Scare Their Pants Off se dinamita desde dentro sin ella misma ser demasiado consciente (no me creo que tan complejo juego de espejismos sea premeditado): su punto de partida es muy similar al de esa obra maestra acerca del origen del miedo que es The Tingler. Dos hombres, trasuntos en un o de ellos disfrazado de monstruo deforme, tienen que asustar a las mujeres para excitarse. Intrigante, ¿verdad? No se vuelve a ver en la película semejante propuesta conceptual, pero se le da vueltas a esa misma idea durante sesenta y pocos minutos enrarecidos y pastosos: vestidos de nazis o de sacerdotes mayas, los dos protagonistas asustan, asustan y asustan a las mujeres para obtener de ellas sexo o simplemente, algo de temor que les siga recordando quién es el sexo débil. Aunque, insisto, para ello tengan que ponerse un disfraz de monstruo, conexión con nuestro género favorito a la que yo no le dejo de dar vueltas.

Y es una conexión que no se restringe a la temática de géneros: la escena inicial, la del monstruo deforme, muestra a una joven en una habitación prácticamente vacía, de dimensiones inapreciables, paredes completamente negras, acompañada de una banda sonora que es pura cacofonía y una iluminación tan contrastada por culpa del bajo presupuesto que dota de cierto valor expresionista a la secuencia. Las paredes, nos intentan hacer creer, son las de una celda, una habitación herméticamente cerrada, pero en realidad son cortinas opacas. La misma suspensión de credulidad que hay en una obra de teatro, con sus decorados de cartón y sus entrares y salires por puertas inexistentes. El teatrillo lo es para todos: uno pequeño para la víctima, otro grande, y recibido con gusto, para el niño excitable y tembloroso que es el espectador de la película. En su torpeza, el director John Maddox intenta crear con presupuesto infame una situaión inquietante al abrigo de los tópicos (la oscuridad, el misterio, lo desconocido), pero lo consigue evocando sensaciones igualmente aterradoras (la violencia implícita, la miseria material y moral, la locura injustificada). Maddox desasosiega a golpe de ineptitud, pero desasosiega. ¿Es un fracaso entonces Scare Their Pants Off? No: como cualquier buena producción de presupuesto cero que permanece alojada para siempre en alguna zona de nuestro subconsciente para resurgir con gran aparato sonoro en los momentos más inesperados o engorrosos del futuro, Scare Their Pants Off es, en realidad, un triunfo inesperado.

Lula es uno de los escasos grupos nacionales que me dicen algo en estos días de trabajo intenso y replanteamientos varios. Ya saben que yo la rima en castellano, o son pareados rotundos y me dan risa, o todo lo contrario (y también me la dan, pero por otros motivos). Lula son sencillos, directos, suenan rasposos cuando hace falta y melindrosos cuando conviene. Son gente ya entrada en cierta edad, y por eso se pueden permitir hablar de sexo con un tono entre pastoso y vacilón y de relaciones carnales con la sensatez de quien ya no puede contar las que lleva sobre sus espaldas con los dedos de una mano. Será que me estaré haciendo viejo. Pero no porque me gusten Lula: tienen sentido del humor a borbotones, un estilo propio muy natural y espero que un par de éxitos por delante. Digo que me estaré haciendo viejo porque no puedo dejar de tener en cuenta que Patrizia Escoin, cantante de Lula, era también la vocalista de Los Romeos.

Se lo crean o no, hubo una época en la que esta maravilla sonaba en la radio. A esta velocidad y con esta misma letra. Patrizia cantaba estas exquisitas obsceninades y se meneaba por televisión embutida en unas minifaldas absolutamente ridículas. Yo, con catorce años que tenía, imaginen cómo tenía el equipamiento hormonal. Esta fue una de las primeras veces, por no decir la primera, en la que recibía una descarga de información y pulsiones agradables e intrigantes relacionadas con el sexo y que estaban fuera del ámbito estrictamente pornográfico, que era el único contacto que por aquel entonces teníamos con el intercambio de sudor. Olvídense de quienes dicen que no hay que creerse lo de que cualquier tiempo pasado fue mejor. Yo estuve allí y les confirmo la triste realidad. Todo todo, no; pero este tiempo pasado, concretamente, fue mucho mejor: Patrizia abogando a gritos desde el número uno de los 40 Principales, en esta versión caramelizada de Mötorhead, por la humillación física y la agresividad consentida como camino alternativo en busca de la trempera twenty-four-seven… es una imagen tan perfecta que cuelgo aquí la canción para convencerme cada vez que entre en el Focoblog de que no lo he soñado.

Supongo que Patrizia está cerrando el círculo, en cierto sentido. Me abrió los ojos en su día al rock como una metáfora rítmica y divertida del apareamiento y ahora vuelve al panorama musical, mucho más madura pero igual de seductora. Para recordarme que, a pesar del triste panorama que nos rodea, hay motivos para conservar la esperanza. Follen y bailen siempre que puedan. A la vez no. Se harán daño.

MUERDEME - Los Romeos
Quiero ser tu esclava para ti
Sólo en tu regazo soy feliz
Haremos el amor
Haremos el amor
Amor

Si quieres mi cara golpear
Puede que así me guste más
Haremos el amor
Haremos el amor
Amor

Muérdeme en el trasero
Donde a mí me gusta más
Siempre voy a ras del suelo
Qué más da
Burlaremos el infierno
Nada nos importará
Cuando acabe este sueño
Qué más da
Qué más da

(No, no, no, no, no, no, no, no, no)
Esta noche
(No, no, no, no, no, no, no, no, no)
No la olvidarás
(No, no, no, no, no, no, no, no, no)
Esta noche
No la olvidarás

Lo Wei es uno de los nombres propios más odiados de la historia del cine de Hong Kong. Director de las dos primeras películas de Bruce Lee, Kárate a Muerte en Bangkok y Furia Oriental, no pudo rentabilizar al ciento por ciento el hecho de estar al frente del nacimiento del actor más importante del cine de acción oriental. Pronto la popularidad llevó a Lee a dirigir sus propias películas y a abandonar a Wei que, resentido hasta extremos cuyo límite nunca llegaremos a averiguar (su probada conexión con las triadas y su improbable relación con la misteriosa muerte de Bruce Lee le garantizan un puesto en el panteón de supervillanos de la rumorología relacionada con el deceso del actor), intentó encontrar a un nuevo Bruce Lee. Justo cuando el mundo, un mundo sin wikipedia ni fans sobreinformados, comenzaba a padecer la espectacular avalancha de Bruces Leungs, Lis, Laus, Les y demás, que aprovechaban que el auténtico Lee sólo había protagonizado cuatro películas y media. Lo Wei intentó que Jackie Chan se convirtiera en el clon definitivo de Bruce Lee.

Wei entró en la carrera de Chan en el momento justo. El actor se planteaba abandonar el mundo del cine, y Wei le proporcionó un cheque salvavidas y un contrato para protagonizar una larga ristra de películas rodadas en Taiwán. En ellas aún aparecería como Sing Lung en los créditos, un primer nombre artístico que ya ha sido sustituído por Jackie Chan en las copias actuales de las películas. El primer paso, el obvio: la apócrifa New Fist of Fury (Furia Oriental 2ª Parte, 1976), con Jackie imitando esforzadamente al maestro y haciendo suyos los fundamentos de un Jeet Kune Do también sumamente apócrifo. Le siguió Shaolin Wooden Men (El Despiadado, 1976, y cuidado con las versiones que caen en sus manos: circula una a la que le faltan veinte minutos), muy mediocre pero con una hermosa exhibición de estilos y armamento marcial, y unos supervillanos peculiares: un grupo de humanoides de madera, versión hórrida de los típicos maniquís de entrenamiento shaolin. The Killer Meteors (Meteoro Inmortal, 1977) pasa por la rareza oficial de esta etapa, acompañado Chan de un insólito Jimmy Wang Yu de extremidades intactas y argumento extrañamente carente de venganzas y clanes enemigos. Si quieren, pueden catar un fragmento aquí, y créanme, ya tienen bastante. To Kill with Intrigue (Matar a Traición, 1977), en fin, es otro churrete de peleas decentes y una absolutamente indecente orientación hacia el drama más rancio y el swordsplay más caduco.

Lo Wei comenzaba a pensar que había errado en la elección de su nuevo pupilo. A pesar de lo ínfimo de los costes de producción, ninguna de sus películas al servicio de Jackie Chan (o de Chan al servicio de él, según se mire) y rodadas en Taiwán había resultado ser un éxito. Casualidad o no, su retiro a labores exclusivamente de producción da pie a la primera película en la que podemos atisbar rasgos propios del Jackie Chan que más tarde se haría famoso: Snake and Crane Arts of Shaolin (Shaolin Kung Fu aka El Estilo de la Serpiente y la Grulla de Shaolin, 1978). Aquí, ocho maestros shaolin protegen las artes marciales de sus respectivas escuelas, y deciden combinarlas en un estilo de combate definitivo y devastador. Lo llaman Los Ocho Pasos de la Serpiente y la Grulla, y reflejan este nuevo arte marcial en un libro. Poco después, los ocho maestros desaparecen y el libro se convierte en un objeto muy buscado por los rufianes de la zona. Hsu Yin-Fung (Chan) es un misterioso luchador capaz de patear el culo sucesivamente a todos los que le amenazan, y acaba revelando una importante relación con el incunable. En Snake…, Jackie Chan pasa a tomar parte activa en labores de coreografía y dirección, y se nota.

Para empezar, Snake and Crane Arts of Shaolin es muy poco verbal: el argumento progresa gracias a la acción, no se detiene ésta para que empiecen las peleas. Si hay odio, venganza, rencor o amistad, se entiende y se da a entender gracias a las peleas, y no a pesar de ellas. El buen cine de acción es así, y Lau-kar Leung podría darle unas cuantas lecciones a Michael Bay en ese sentido, pero resulta más complicado, obviamente, cuando el presupuesto es más exiguo (lo que ensalza a Lau-kar y mediocriza a Bay, todo sea dicho). Por eso las grandes películas de artes marciales clásicas suelen proceder de la Shaw Brothers y no de las pequeñas productoras, que no se podían permitir una coreografía monstruosamente larga o una cantidad excesiva de extras peleones y propiedad pública que hacer astillas. Todo eso lo cambiaría el propio Chan con sus éxitos para la Seasonal, la popularización del formato videografico para la expansión del cine de kung fu por todo el mundo y otras cuestiones que revisaremos cuando llegue el momento. Ahora, quédense con esto: el hecho de que Snake and Crane Arts of Shaolin consista prácticamente en una pelea de hora y media, duplica su valor, precisamente por el hecho de que no aburre en ningún momento pese a la modestia de sus medios. Se acercan tiempos de abstracción y concisión extrema para el género.

Pero no sólo eso: desde su primera aparición, un Chan ya en plena forma (aquí, ni entrenamientos ni nada que se le parezca: en ese sentido la película tiene una raíz más clásica que sus posteriores éxitos; las artes marciales no se ven como un proceso escalonado, sino como un conocimiento que se adquiere instantáneamente, como un truco mágico cuyo grimorio, de hecho, guarda el protagonista) se burla de sus enemigos, frivolizando todo el concepto del duelo y los estilos animales. Su primera pelea, de hecho, es abiertamente cómica, y sobre todo, prima la velocidad y la potencia por encima de la técnica. Un Jackie Chan ambicioso y que imagino deseando salir del anquilosado esqueleto del kung fu clásico, debió fijarse en las películas que por aquel entonces rodaba Lau-kar Leung para una decadente Shaw Brothers, aún de ambiente dinástico pero decididamente influidas por el huracán Bruce Lee, y tomó prestadas unas cuantas ideas en cuanto a planificación concisa y contundencia extrema: no hay uso de trampolines, ni volteretas en el aire trucadas filmándolas a ras de suelo, ni zooms a las caras con cada golpe y cada herida. Se permite la marrullería y la mutación de los estilos clásicos en beneficio de la victoria. Ese “todo vale” en el que se convertiría el género en la década de los ochenta comienza a dar sus primeros pasos. El fan con ojo atento percibirá también un uso aún tímido, pero ya innegable, de los elementos del decorado para multiplicar el barbarismo destrozón y la versatilidad de los combates: en este caso, un restaurante (el gremio de la restauración, siempre tan maltratado en las películas de Jackie Chan) en el que cualquier utensilio puede ser usado como arma arrojadiza o protección improvisada. Sólo son apuntes, y Chan no lo explota al cien por cien: tendremos ocasión de hablar de este código de lucha cuando empecemos con las primeras películas de Jackie para la Seasonal.

Les dejo con el combate final de Snake and Crane Arts of Shaolin. Observen cómo imperan los aspavientos clásicos, pero con tímidas incursiones en la violencia desrazonada y en la marrullería porque sí. Disfruten de las extraordinaria capacidad atlética de Chan, y sobre todo, tengan en cuenta cómo vence a un villano claramente superior y que se pasa los diez minutos de duelo cascándole bien: con un truco sucio.

Nuevo plugin acaba de instalar eunice, y consiguientemente, nueva serie de posts para celebrarlo: Mil Canciones Pluscuamperfectas. Hablar de música para ustedes es algo que me inquieta, me asusta, y me encanta: hasta hace no mucho tenía una serie de posts, La Canción del Viernes, en el que les pegaba una letra y les contaba cuatro cosas. Me gustaba hacerlo porque a la que les hablaba de unos Ronaldos, unos Ilegales o unos Minor Threat, siempre alguien replicaba “Joé, Focomelo, ni en mil años podía pensar yo que…”. Por lo visto, si les hablo mañana de drama checo o de tiras de prensa protagonizadas por modelos patilargas, nadie se sorprende. La música es otro cantar, ¿eh? Por algo es esto el blog de Los Focomelos. Es lo único que tenemos de partida.

Pensé en recuperar la serie de posts con youtubes, pero entonces me veía observando gestos, poses y trajes. Y no es eso. Miren ustedes, no me considero un experto en nada, pero en música, menos. He leído cuatro libros de historia y dos y medio (el tercero me lo dejé) de sintaxis fílmica. Compré con catorce años una colección de fascículos, que aún releo ocasionalmente, sobre Historia del Comic, y devoro con ansia digna de mejor objeto cualquier sucesión de viñetas de aspecto extravagante que caiga en mis manos. Pero música… ni soy un melómano ni un estudioso del pop sonoro. Me aburre la historia del rock en frío, y sólo me atraen los backstages cuando tengo un ticket de primera fila para palparlos. Tengo lagunas en lo musical que a mí mismo me pasman, y sin embargo… me encanta hablar de lo poco que escucho. Por eso inauguro esta nueva serie de posts, con Mil Canciones Pluscuamperfectas que a mí me entusiasman y a ustedes deberían.

El arranque, el número cero, la canción mil uno, creo que es justo, es mía. Parcialmente. Es de Los Focomelos y ninguno de ustedes la ha oido. Es La Canción Inédita de Los Focomelos, nuestro canto del cisne: Ten Flower Power.

Eso no se lo esperaban, ¿eh?

Les cuento: cuando Los Focomelos ya no daban conciertos y no grababan (de hecho, yo diría que ya andábamos dando tumbos con P.A.J.E.R.O., y si no, estábamos a punto), se puso en contacto con nosotros una agencia de publicidad, Ten Flowers, que querían una sintonía para su página web. Les dijimos que estábamos fuera del circuito, que no componíamos más, que habíamos dicho todo lo que teníamos que decir y cantado (mal) todo lo que teníamos que cantar. Ten Flowers nos respondió con una oferta monetaria y una petición: que la canción fuera lo más parecida posible, casi idéntica, a Soy una Asistenta. La ocasión era atractiva: la posibilidad de cobrar por componer una canción que, en nuestra línea habitual, íbamos a escribir en doce minutos, y encima recurriendo al autoplagio (para más inri, a una de nuestras canciones más queridas, cuya letra… ¡no es de Los Focomelos!), podía suponer el redondeo perfecto de lo que siempre habían querido ser Los Focomelos, aunque, como no, de aquella manera que sólo podían ser Los Focomelos. La vaticinada The Great Tecnopop Swindle. Cuando cerrando la sesión de grabación nos dimos cuenta de que subconscientemente, habíamos plagiado una recientísima canción de Alma-X, Twin Power, lejos de amedrentarnos, Chili Temple hicimos lo que, invariablemente, ella y un servidor llevamos haciendo desde hace más de diez años:

Nos echamos a reir y rimamos en consonante.

TEN FLOWER POWER – Los Focomelos
Soy un publicista y no estás en mi lista
No estás en mi lista de gente lista
Que va pidiendo pista
Diciendo “Ay Dios mío”, diciendo “Dios me asista”

Hace diez años era transportista
Conducía un camión lleno de activistas
Llevaba una vida de pobreza estricta
Diciendo “Ay Dios mío”, diciendo “Dios me asista”

Hace cinco años era analista
Analista de sistemas, analista de revistas
Tenía una jefa que era una lista
Decía “Ay Dios mío”, decía “Dios me asista”

Y hace mucho tiempo que soy publicista
Un profesional de tendencias alarmistas
Y aún hoy, aunque dudo que exista
Digo “Ay Dios mío”, digo “Dios me asista”

Ten Flower, Ten Flower, Ten Flower Power
Ten Flower, Ten Flower, Ten Flower Power, Power

Decía hace nada el Capitán Minifalda que lo importante es bailar.

Yo, gracias a este descubrimiento de fin de semana, no podría estar más de acuerdo. Observen, especialmente, el momento de comunión con el cosmos que hay al minuto y trece segundos.

Bailen, bailen desde lo más profundo de sus corazones.

Hablábamos de Lionheart como un paso importante, definitivo y, de algún modo, sin marcha atrás en la carrera de Van Damme. Exhibía con ella el firme propósito de abandonar las restricciones genéricas del cine de artes marciales, al que ya había conducido a un indudable techo artístico con Kickboxer y, sobre todo, Bloodsport, para orientar hacia una dirección mucho más generosa en su carrera. Van Damme quería ser el rey de la Serie B. El éxito internacional, la colaboración tímida con nombres conocidos fuera del circuito de la hostia competitiva y una mayor confianza en su propia capacidad como intérprete le llevan a dirigir sus pasos hacia un espectro temático y estético muy superior. A partir de ahora, Van Damme no se adapta a los géneros: los géneros se adaptan a Van Damme.

Es decir: hemos encontrado rasgos del Van Damme Autor desde su primerísima película, aún haciendo de villano y en un papel muy secundario. Los hemos ido enumerando, los Te Emes de Van Damme, pero no dejaban de ser rasgos de estilo invadiendo estéticas muy codificadas. A partir de ahora, los géneros mutan para convertirse en lo que algunos califican con desprecio y otros presenciamos atónitos como “Películas DE Van Damme”. Películas de terror, de ciencia ficción, de suspense, siempre de género, y no siempre de la variante fantástica o pulposa, que gracias a su adscripción a los siempre versátiles y adaptables parámetros del bajo presupuesto, mutan para acoger a Van Damme. Bloodsport es una excepcional película de artes marciales, pero es una película de artes marciales. El film que nos ocupa, Libertad Para Morir (Death Warrant), es una película de cárceles, pero de cárceles DE Van Damme, es decir, un film disparatado, autoconsciente, histérico, enfebrecido. Libertad para Morir es, muy a su modo, y dejando aparte gustos y filias, una película redonda en la orgullosa cuadratura que supone y conlleva el tener un reparto encabezado por Jean-Claude Van Damme.

Me oirán decir esto mucho a partir de ahora, pero el secreto para entender este segundo sector de la filmografía de Van Damme no está en buscar rasgos de Van Damme en sus películas, sino en contemplar cómo éstas mutan y se deforman para encajar en la sicalíptica personalidad del astro. Por algún motivo que nadie, ni siquiera yo, llegará a comprender nunca, la sola presencia de Van Damme estrangula las restricciones genéricas y las psicodeliza. Veamos un caso:

Libertad para Morir se distancia definitivamennte de las convenciones de las artes marciales y se acerca, muy a su manera, al estilo clásico de cine negro carcelario con una historia acerca de un policía canadiense que ingresa en una cárcel como un convicto más para investigar misteriosas desapariciones de presos. Los créditos, nada más empezar, comienzan a escupir nombres propios del bajo presupuesto y la acción directa al vídeo estadounidense, nombres que de por sí solos garantizan contundencia, buen hacer, oficio y diversión descomprometida: dirigida por Deran Sarafian (director también de uno de los descerebres más simpáticos del bajo presupuesto noventero, Velocidad Terminal, e hijo de Richard Sarafian, director de una de las mejores películas de la historia –mastiquen esa definición con calma, que la he dejado caer muy conscienntemente: una… de… las… mejores.. películas… de… la… historia-, Punto Límite: Cero, más conocida como Vanishing Point); producida por Mark di Salle, que ya hizo esa función en las dos mejores películas de la primera etapa de Van Damme, Kickboxer y Bloodsport; guionizada por David S. Goyer, que rubricó los guiones de Demonic Toys de la Full Moon, la incomprendidísima El Cuervo: Ciudad de Ángeles, Dark City, Blade, Freddy Vs. Jason y la futura Ghost Rider (hace salivar, ¿eh?… hasta ahora, sólo se le conoce un punto negro como zurullo de cabra: Batman Begins); y un reparto con unos cuantos nombres propios de la letra B (Cynthia Gibb, Patrick Kilpatrick, Joshua Miller, Jack Bannon y un largo etcetera). Semejante genética de la desvergüenza sólo puede arrojar como resultado un producto trepidante y tremebundo, con las mejores virtudes de la acción escueta. Por ejemplo, a las cinco líneas de diálago (cuéntenlas si no se lo creen) sabemos todo lo que tenemos que saber sobre la personalidad y motivaciones del protagonista (esto no se lo van a creer: ¡hay quien piensa que eso es un defecto!… sí, de verdad, respiren hondo, ¡hay gente así de necia!). Y eso enmedio de una somanta de palos. Más: desde su mismo punto de partida, la mezcla de géneros (naturales, como el policiaco + psycho del arranque, o contranatura, como el fantástico + erotismo fino + prisiones + policiaco + monster movie + psychothriller) está a la orden del día. Más: el villano psicópata se hace llamar The Sandman y dice que se aparecerá en los sueños del héroe.

Pero, a pesar de esta aparentemente férrea estructura de serie B clásica, Van Damme distorsiona todo a lo que se acerca, haciendo que la película oscile entre un cómodo subproductillo de cárceles y experimentos inhumanos y el más desbordado fantástico onirista. Todos los tópicos que amamos del cine de cárceles está en Libertad Para Morir: guardia sádico, discursito agresivo de bienvenida por parte del alcaide, negro simpático que ayuda en el comedor y la recepción, preso gay pero valiente, bronca en el comedor por un quítame allá ese asiento, bandas de hispanos y otras minirrazas, pelea en la lavandería, infiltración en los archivos oculto en un carro de ropa sucia, celda de aislamiento… pero la presencia de Van Damme rápidamente disparata estos lugares comunes sin preguntar ni cuestionar, y sobre todo, sin traicionar ni poner en duda la base que está pervirtiendo: esto no es ni una parodia ni una crítica, es una película de género. Del género Van Damme. Por eso, por ejemplo, el guión se adapta a las características del actor, y la pelea en la lavandería forma parte de la estructura de videojuego zumbón de Bloodsport y compañía, en la que los enemigos son una sucesión de final bosses. Por eso, entre los tópicos de la cárcel se deslizan bombas de relojería: el mad doctor, los pasillos que parecen salidos de los sótanos de Pesadilla en Elm Street, travellings subjetivos por la penumbra de los corredores que sugieren presencias sobrenaturales y y el progresivo deslizamiento hacia el fantástico. El ecuador conceptual de este viraje está en la visita a The Priest, un veterano preso que proporciona de todo a los presos que llevan dinero, y que vive en un harén de pesadilla en los submundos de la prisión. Mientras acompañan al protagonista en su descenso, la frase “Cuanto más desciendes en esta cárcel, más raro se vuelve todo” adquiere matices inquietantemente simbólicos.

Lo curioso -y bello- de la cuestión es que Death Warrant es una película filmada con una planificación muy poco moderna, atenta al primer plano y a una pantalla rebosante de información. Sin estridencias y dueña de una economía narrativa muy interesante es, quizás, junto a Sin Escape, una de las películas más clásicas de Van Damme, clasicismo que se ve, una vez más, gozosa y continuamente corrompido por la presencia del actor, que propicia maravillosos planos como aquel en el que huye de una horda de presos que quieren ajusticiarle, y que parece salido de El Mundo Está Loco, Loco, Loco. Ese continuo vaivén entre las convenciones de la Serie B y el descontrol conceptual que impone ese Van Damme –imán de insensateces- que todos amamos es el que convierte a Death Warrant una película especial. Sin importancia, pero especial: cuando en el tramo final de la película se intentan recuperar los códigos del cine negro, que a esas alturas han quedado completamente chamuscados, propiciando una fuga, nadie parece darse cuenta de que el tópico queda inutilizado porque… no ha sido planeada: es espontánea. A base de querer tocar todas las notas del cine carcelario, Death Warrant se zumba al mismo tiempo las posibles ramificaciones temáticas con una actitud involuntariamente contradictoria.

Death Warrant, en fin, se puede resumir en un plano maravilloso: en el combate final con The Sandman, Van Damme introduce todos sus Te Emes de combate. Hace su mítico “Aaaaargh” de furia a cámara hiperlenta, que se ve bruscamente interrumpido por una inopinada llave inglesa gigante que le golpea en la cabeza, también a cámara hiperlenta. El humor irrumpe en una escena aparentemente furiosa no a través del chiste o el subrayado o la parodia, sino de la sorpresa y la elección del momento más inesperado. A partir de ahora, ni el propio Van Damme está a salvo de sí mismo. A partir de ahora, sálvese quien pueda.

Te-Emes de Van Damme: “Aaaaargh” de furia™, Pelo Horrible™, Patada Voladora al Ralentí™, Pantalones hasta el sobaco™, Incapacidad Para Colocar los Brazos en una Posición Normal™, Ruido Como “sshhhhhaaaahhhsss” con la Boca Después de Dar un Golpe™, Frase Muy Dramática Enunciada con Total Inexpresividad™, Sonrisa + Ojitos En Escena de Relleno™

Más Hostias Como Panes:
- Retroceder Nunca Rendirse Jamás
- Contacto Sangriento
- Black Eagle
- Cyborg
- Kickboxer
- Lionheart

Calificación: Cárcel de videoclip + The Sandman + Llave Inglesa + Ambición Multigenérica = OOOOOOOO (ocho hostias sobre diez)

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