Nunca he terminado de entender la pasión que despierta Timecop entre los propios fans de Van Damme, pero intuyo que se trata de una cuestión de complejo de inferioridad mal gestionado. Timecop es, junto a la más rotunda Soldado Universal, la película más taquillera del áctor, y junto a la más satisfactoria Sin Escape y la decididamente superior Muerte Súbita, la más convencional y menos característica de su estrella. Sin embargo, es la única en la que Jean-Claude Van Damme se asomó al abismo del estrellato, y su nombre se pronunció como equiparable a Schwarzenegger, Stallone y demás superestrellas del gremio. Algo falló.

Posiblemente, fue el rotundo enraizamiento de las virtudes de Van Damme en el campo del bajo presupuesto y la explotación. Si aún hoy las películas que hizo para la Cannon y similares son las que definen el vandammismo puro, es por algo: una superproducción, donde por definición se moderan las extravagancias, los disparates y la locura para acercar la película a la mayor cantidad posible de público, tienen que dañar por fuerza el estilo de un actor cuyos TMs más celebrados son abrirse de patas, hacer cucamonas a cámara lenta y enseñar el culo. Paradójicamente, el presupuesto medio redunda en beneficio de una película amena y moderadamente disparatada; pero también juega en contra de Van Damme, que aquí sería, salvo momentos muy puntuales, perfectamente sustituíble por uno cualquiera de sus imitadores. (La prueba de ello está en la tardía y chotadísima secuela directa al vídeo, Timecop 2: The Berlin Decision, que contemplé atónito por televisión este mismo verano entre piruetas temporales dignas de hard sci-fi demente y con un Jason Scott-Lee en infrahoras).

En cierto sentido muy perverso, es significativo que Timecop se inspire en un comic de Dark Horse, cuyo dogma, santo y seña ha sido siempre la regurgitación para todos los públicos de conceptos del fantástico complicados de asimilar. Alien es el ejemplo clásico, pero hacer de Predator o Terminator meros superhéroes de coeficiente intelectual bajo mínimos exige un duro trabajo de banalización… que es el que llevaron a cabo con los viajes en el tiempo y la miniserie Timecop. La película de Van Damme fue su perfecto reflejo, hasta el punto de que los TMs de la estrella parecen concesiones para los fans que no encajan con el resto de la narración, entretenida pero nada apasionante. Ésta nos cuenta cómo en un futuro no muy lejano, los viajes en el tiempo se implantan hasta el punto de que es necesaria una fuerza policial que impida la proliferación de paradojas y demás inconsistencias metafísicas propias del género.

El planteamiento de la fuerza policial transtemporal, puro pulp regurgitado, no es el único detalle que reconcilia al espectador con la personalidad algo fría de la narración. A los cinco minutos de película el guión ya está hablando del efecto mariposa con una ligereza muy de agradecer y fijando una regla que me vuelve loco (no se puede viajar al futuro porque no se ha producido aún, cosa que se contradice sin problemas cuando se viaja desde el pasado al presente –el futuro de ese pasado-). Se manejan conceptos relativistas y se plantean paradojas con alegría y despreocupación, y me gustaría pensar que algo tuvieron que ver en ello Sam Raimi y Robert Tapert, productores también de Blanco Humano, en busca quizás de convertir a Van Damme en una estrella de la acción alternativa, una que se rebozara en los tópicos de la serie B y en el cine de género con sentido. El espíritu Van Damme aparece en determinados momentos (el combate en la cocina, apertura pernil incluída, la caída al vacío con viaje en el tiempo, el brazo congelado, la frase “Con esas pataditas deberías estar bailando en Broadway”), pero por desgracia, Peter Hyams desaprovecha momentazos puestos en bandeja: la posibilidad de que dos Van Dammes se den de hostias aunque sea por un momento; esa muerte final del villano que habría quedado tan bonita con látex y no con un horrendo CGI… En general, Hyams desaprovecha a un Van Damme en su mejor momento de forma física, una extraña mezcla de bailarín y luchador… rodando peleas en las que no se ve nada.

Ah, las ínfulas. Esas ínfulas.

Te-Emes de Van Damme: Pelo Horrible™, Incapacidad Para Colocar los Brazos en una Posición Normal™, Sonrisa + Ojitos En Escena de Relleno™, Patada Voladora al Ralentí™, Culo™

Calificación: Paradojas espacio-temporales como si nada + “Lee entre líneas” + Pocos vandammismos = OOOOO (cinco hostias sobre diez)

La noticia del día no es lo del trailer de Indiana Jones (cómo le damos al mecanismo pauloviano, ¿eh?), sino la apertura de un blog dedicado a la persona y el personaje de Jean-Claude Van Damme. Su responsable es nuestro habitual PJ Tena, lo cual ya garantiza cierto rigor y ciertas ganas de hacer bien las cosas. Mal por el nombre (¿qué les impedía llamarlo Van Dammage?), pero en todo lo demás, recomendación absoluta: VanDammeSpain.

Eso mismo, WOW van a decir ustedes cuando vean que Jean-Claude Van Damme parece cada vez más su propia madre maquillada. Pero miren como se menea aún. Este es de los míos, joder.

91 – La muerte de Van Cleef: El deceso del lugarteniente del villano, justo después de que Riesgo salga disparado por la fuerza expansiva de una granada, es el ejemplo perfecto, resumido en poco más de treinta segundos, de la gran virtud de Blanco Humano y, por extensión, del cine de John Woo: cómo el exceso estético coloca a lo épico y a lo ridí­culo en un mismo plano, y no precisamente en el del humor involuntario. Woo alterna en la muerte de Van Cleef planos que podrían salir de una de sus pelí­culas y otros que podrí­an salir de una parodia excesiva: Riesgo resbalando hacia atrás en el suelo y disparando por debajo de una mesa se funde con el acribillamiento seco, sádico, que recibe Van Cleef; el pie de Riesgo, oportunamente elástico, al lado de la cara de Van Cleef e impidiendo que el cuerpo de éste, preñado de granadas, caiga encima del héroe, tiene una inaudita continuación en la eliminación definitiva de Van Cleef, indigna de un Villano, fuera de plano y sobre un montón de basura. La épica del exceso es siempre superior a cualquier comentario irónico.

92 – La furia de Fouchon: Cuando el villano encuentra a su lugarteniente muerto, una ira animal se apodera de él. Similar a numerosos videojuegos (el último de ellos, no por casualidad, Stranglehold, producido y supervisado por John Woo) en los que se puede entrar en un fugaz modo inmortal en el que ni se gastan balas ni se sufre daño, Fouchon recarga su arma para acribillar a Riesgo con una ondanada de balas explosivas que dejan al héroe maltrecho. Su cariñoso gesto cerrándole los ojos a Van Cleef será el último en el que veamos a Fouchon exhibir algo remotamente parecido a cierta humanidad.

93 – El saltico: Ignoro si estaba sobre el papel, en el guión de Chuck Pfarrer, o más bien fue una idea sobre la marcha de un John Woo manejando un presupuesto superior a los espartanos regí­menes económicos de sus producciones hongkonesas. Pero esta churrigueresca acrobacia,

frente a una enorme estatua de papel, proporciona un necesario instante de delirio y textura onírica a una avalancha de acción que en ningún momento, también hay que reconocerlo, se habí­a caracterizado por tener los pies en el suelo. Sirva esta captura como homenaje a uno de los momentos más justamente recordados de la pelí­cula: el del cuádruple dorsal de Riesgo sólo por chulear. Sólo por recordarnos que Blanco Humano no deja de ser una fantasí­a.

94 – Fouchon es El Mal: Enfurecido no sólo porque Riesgo se le ha escapado, sino porque además lo ha hecho con un volantí­n, el villano comienza a disparar a ciegas a una zona de esculturas ardiendo. Habiendo perdido la batalla se niega a rendirse, y presume ante Riesgo de su superioridad como combatiente. Lo que, en cierto sentido, es cierto: Fouchon grita que ha estado en cada campo de batalla, que ha cazado por todo el mundo y que es inmortal. Fouchon es un estallido de violencia y no hace falta ponerse demasiado metafóricos para coincidir con él: cada pelí­cula necesita su villano, cada héroe su ángel de la muerte, y mientras haya artistas como John Woo y Van Damme, dispuestos a erigir homenajes a los sí­mbolos tan perfectos como Blanco Humano, nunca dejará de haber fouchons.

95 – Plano Perfecto # 13 (1:26:31): Contemplen cómo Fouchon ha pasado de implacable asesino omnisciente a triste espectro de lo que una vez fue. Para sobrevivir, tendrá que rebajarse al máximo. De caza pura por honor y diversión a amenazar a los compañeros del héroe (¡una tí­a! ¡un viejo herido con acento francés!) para salir con vida. En uno de los mejores planos de la pelí­cula, Woo clava esta fantasmal degeneración, que también remite, ya de forma abierta y confesa, a los rasgos fantásticos que ha adquirido la confrontación final.

96 – Load Me: Es que no puede parar. John Woo no puede parar, por los motivos que sean y él ya se conocerá y habrá pensado en ello, de introducir sí­mbolos fálicos de calibre tocho en sus pelí­culas. En esta ocasión, una Nat amenazada con una flecha al cuello (anudada a su pelo, entramos ya aquí en cuestiones propias de mitología comparada, oigan) va cogiendo una a una las balas del cinturón de Fouchon y las coloca lentamente en la recámara de la pistola del villano, mientras este rí­e y tiembla de placer. Erotismo malsano para el pueblo, que siempre está bien y viene bien.

97 – Es Van Damme: Hemos hablado constantemente de John Woo como autor de Blanco Humano, y no es para menos. Sus señas de identidad estáticas empapan cada fotograma de la película. Y sin embargo, es todo un gesto de generosidad que después de cientos de cámaras lentas, de agotadoras grúas y perspectivas caballeras, Woo ceda a Jean-Claude Van Damme el honor de liquidar a Fouchon con una sartenada de patadones voladores y unos cuantos de sus no menos característicos Aaaaarghs de Furia(TM). Al final, Blanco Humano acaba siendo, por encima de todo, una pelí­cula de Van Damme, y esto nos lleva a una de las enseñanzas esenciales de Hostias Como Panes: Woo es, quizás, el auteur por excelencia del cine de acción, y aún así, reverencia la contundencia, la explosión de dolor que supone un buen castañazo en el plexo solar a cámara lenta y con griterí­o salvaje incluido. Woo se aparta para que brille Van Damme, y de eso es de lo que venimos hablando, mecachis, durante meses.


98 – Plano perfecto # 14 (1:30:06): Atontado después del palizón que Riesgo le ha propinado (y, posiblemente, y visto lo visto, también maravillado por el recital de acrobacias y flexibilidad de cintura para abajo del héroe), Fouchon sólo puede contemplar, embobado, cómo la anilla de la última granada que queda, esa que va a acabar dentro de sus calzoncillos, vuela por los aires, girando con expresividad exagerada. Aplaudan, aplaudan porque yo ya poco puedo añadir.

99 – Ups: Quizás el mejor chiste de la pelí­cula. Fouchon recibe una granada en los huevos y un cabezazo de Van Damme que lo manda a varios metros de distancia. Rápidamente, se busca la granada, la saca y desenrosca el detonador. Parece salvado pero… chispas. Menudo fallo. El contraste entre la muerte de Van Peek, algo más ceremoniosa, y la de Fouchon, ridícula y de tebeo, es el colofón perfecto para una película que no respeta ni a sus propios códigos narrativos.

100 – Cien razones innecesarias: Quizás la razón más importante de todas es que este colosal recorrido que hemos hecho juntos durante las últimas semanas no ha sido más que un homenaje innecesario. Blanco Humano, como las grandes obras maestras, se justifica sola, sin necesidad de cien, doscientas o trescientas razones que hablen de las razones para adorarla. Sus logros son tan primarios, tan básicos, tan animales, que si no fuera por el amor incondicional que desborda Hostias Como Panes, Las Cien Razones De Blanco Humano podrían considerarse conceptualmente insultantes. Les agradezco enormemente su paciencia y sus, como siempre, sabios y descacharrantes comentarios. Como de costumbre, lo mejor de todo esto son ustedes: gracias por los múltiples links que ha recibido esta subserie, quizás la más linkada de la historia del Focoblog. No es para menos. Les sugiero, para celebrar que hemos llegado a buen puerto, que cojan sus copias de Blanco Humano y con una sonora acrobacia vandámica, las revisen con las cien razones por delante, gritando cada una de ellas como si de una proyección de una bastardización de Rocky Horror Picture Show se tratase. Y les recomiendo que no se despisten, estamos recorriendo momentos de auténtica gloria en la filmografía del héroe: nuestra próxima parada es, poca broma, TimeCop.

Calificación: OOOOOOOOOO (Diez Hostias Sobre Diez)

81 – Plano perfecto # 10 (1: 15: 42): Por un momento la autoparodia se desliza entre las imágenes de una película de John Woo: es decir, un maestro de la metacaricatura, Van Damme, con callo ya en estas lides, se topa con uno de los directores que más en serio se toma los iconos que ha creado. Es decir, intenten encontrar un atisbo de parodia voluntaria en The Killer, Una Bala en la Cabeza, o incluso en una de las películas con un uso de la violencia más ligero y festivo de Woo, Hard-Boiled. Nada, ¿verdad? Esta carencia de autocrítica humorística es, en últrima instancia, la responsable de desgracias como Windtalkers o Paycheck, aunque sería injusto no reconocer que su grave falta de ironía en la observación del ombligo propio también nos ha llevado al radical aislamiento estético y conceptual de sus dos obras maestras en Hollywood: Cara a Cara y Mission: Impossible 2. Este momento de Blanco Humano, por tanto, tiene un valor incalculable por su insólito carácter dentro de la filmografía de Woo, y además no dudo ni un instante en responsabilizar de su existencia a Jean-Claude Van Damme y su extraordinaria capacidad involuntaria para desequilibrar todas las convenciones establecidas a las que se acerca, sean rasgos autorales o géneros consagrados.


82 – El descenso a lomos del pajarraco de papel maché: Riesgo desciende, en un momento mágico, a lomos de uno de los monstruosos muñecos que se pudren en los rincones del almacén. Lo que otro realizador habría liquidado en tres planos ramplones, Woo lo convierte en una sinfonía de ruido y papel ardiendo, intercalado con imágenes alternativas de los perros de Fouchon atravesando llamaradas, rarísimos planos desde la perspectiva del descendiente Riesgo y, sobre todo…

83 – … Fouchon ardiendo: Hasta ahora todos nos lo hemos pasado muy bien leyendo sus comentarios acerca de lo bien que les está pareciendo Hostias Como Panes, la mucha risa que les da todo, pero también que eh, a Van Damme no se acercan algunos ni con una pértiga a diez metros. Que esto como decostrucción posmoderna está muy bien, pero eh, bueno, ya sabemos lo que es cine de verdad y lo que no. Ustedes sabrán, que son ya mayorcitos. Pero si la secuencia de Lance Henriksen literalmente chamuscado como un pollo a l’ast, rabiando a cámara lenta, gritando obscenidades a unos pasmados especialistas (que contemplan como un actor que no es ni remotamente una superestrella los tiene igual de cuadrados que ellos), no les cautiva hasta el punto de correr ahora mismo a por una copia de Blanco Humano para revisar esta secuencia, no es que sean ustedes idiotas (que también) o no hayan entendido nada (que yo más clarito ya no me puedo explicar). Si la idea de John Woo frotándose las manos mientras rodaba esta secuencia y tarareaba en imperfecto ingles “Let the motherfucker burn” no les pone los pelos de punta, tienen ustedes el criterio estético y la receptividad hacia todo lo que es bello y emocionante en este mundo en el ojete. Y ante eso yo es que ya, oigan, yo es que ya no sé qué hacer. ¿Acaso Fouchon on fire no es lo más catastróficamente bonito que han visto en todo el mes? ¿Acaso no? Ay…






84 – Imagen perfecta # 11 (1:17:32): El reflejo de un enemigo en el casco de uno de los perros motorizados simboliza el entendimiento físico, que no moral, de héroe y villanos. Subrayado, además, por unos escandalosos zooms que casi parecen chirriar y que en manos de alguien como Woo, con ese pulso para ubicar el recurso visual feo en el momento dramático más bello, colaboran en seguir empujando a Blanco Humano por ese glorioso precipicio de abstracción absoluta con la que lleva recochineándose más de un cuarto de hora.

85 - Del revés: Puro delirio hongkonés. Riesgo agarra el revólver del motero inconsciente de su cartuchera, mientras este cae al suelo y, sin tiempo para girar el arma, dispara al ricachón armado hasta los dientes que ha visto reflejado en el casco, tras él. Tras vaciar el cargador en el pecho del villano, en una secuencia que le dio más de un dolor de cabeza con la censura estadounidense a Woo, Riesgo hace una cabriola inútil, espectacular y bellísima, un patadón con salto dirigido a la jeta del malo y que recibe con gusto, ya cadáver, escupiendo el puro que masticaba tres segundos antes.



86 – Planazo: Dice tío Douvée “Ahora dispararemos flechas a todo aquel que no sea Riesgo”. Siempre me ha encantado esa frase por su sincrética concepción de todo un género en un inspirado suspiro. La ultramaniquea concepción del enfrentamiento entre buenos y malos del cine de acción se refleja aquí en la mecánica que agita a los personajes. El viejo disparar a todo lo que se mueva, pero que en boca del anciano, y gracias a su rudimentario sistema de ataque adquiere cierta dosis de misticismo loco.

87 – Gente polivalente: La siguiente secuencia de acción es una mascletá de disparates que comienza con Riesgo dando una voltereta porque sí para subirse a una plataforma de la que se descuelga con una liana. En la conclusión vacía tres cargadores y sacude varias patadas con remanente incluído a un par de sicarios que tienen el honor de morir al mismo tiempo por traumatismo encefalocraneal y por herida de bala múltiple en numerosos órganos vitales. Riesgo es así: letal pero polifacético. Una secuencia que, por cierto, concuye con una planificación que me resultó hipnótica incluso cuando vi Blanco Humano en el cine: creo que se trata del estrafalario y excesivo colorido de este One vs. One, poco habitual en la usualmente tenebrosa fábrica.


88 – Plano perfecto # 12 (1:19:50): Riesgo esquiva una flecha, amigos. Que se dice pronto. Uno de los planos emblemáticos de la película, y no es para menos. Una flecha que, por cierto, Woo tiene la sangre fría de mostrar en dos planos: el expositivo y el sensacionalista. Es decir, el que se entiende y el que acojona: la flecha pasa escalofriantemente cerca de la bella faz de Van Damme.

89 – 2 Become 1: Soy más bien poco amigo de imágenes como esta…

… por su simplicidad excesiva y valor artístico de Ejercicio Práctico de Primero de Comunicación Audiovisual. Pero ahí quedan, y se lo merecen, aunque tengan la profundidad de una sardina. El mejor momento de esta secuencia, no obstante, no es la brevísima conversación entre Van Cleef y Riesgo mientras recargan sus armas, sino la forma en la que la concluyen: separándose de la pared en la que ambos se apoyaban y disparando a ciegas hacia donde estaban, martilleados por decenas de balas silbando entre las cabezas de ambos.

90 – Uno entra, otro sale: Ah, el brillante uso de las granadas en Blanco Humano. En realidad, es normal que el director hongkonés ande mucho más obsesionado con las armas de fuego que con las granadas: los revólveres y escopetas son prolongaciones de las extremidades, que se convierten así en cañones que escupen proyectiles. Las granadas son imprecisas y demasiado poderosas. Son sucias, y por eso en las películas de John Woo las cosas explotan aunque sólo se les dispare con una pistola. Pero en este caso, la coreografía es distinta: Riesgo sale de un cuarto por la ventana, rompiendo un cristal mientra un par de granadas entran por el mismo sitio, explotando y lanzando al héroe por los aires. La coreografía es impecable: Riesgo rompe la ventana con su cuerpo, pero el cristal es tan grande que las granadas lo agujerean, a su vez, en dirección contraria. Y todo, por supuesto, mostrado con la claridad expositiva y la lógica, matemática sencillez narrativa de Woo.

71 – Plano Perfecto # 8 (1:08:05): Estropearía este mágico momento si añadiera cualquier aditivo a la somera descripción: “Viejo francófono borracho huyendo a caballo de la explosión de una choza a cámara lenta mientras ondea sobre su cabeza un arco”

72 – La bronquita: Cuando Pick Van Cleef logra rastrear de nuevo a Riesgo, Fouchon decide tenderle una emboscada justo donde quiere nuestro héroe: en la fábrica abandonada de parafernalia de Mardi Gras. Pide a Van Cleef que lo localice con un helicóptero y lo conduzca hasta el almacén, pero este huele la inminente chamusquina y dice a su jefe que puede acabar con Riesgo, fácilmente y sin más polvorines, desde el aire. Fouchon le ordena que simplemente lo localice, enrabietado, y le pide que sea un profesional, justo lo que él está a punto de dejar de ser: llevado por el odio y por la ira, los papeles de héroe y villano están a punto de dar la vuelta. Más adelante, cuando van a entrar en la fábrica, Fouchon le preguntará a Van Cleef: “No estás enfadado conmigo, ¿verdad, Pick?”. Como niños, ¿eh?

73 – Plano perfecto # 9 (1:10:08): Riesgo huye de sus perseguidores a caballo y por los pantanos cuando el hellicóptero de Van Cleef surge ante él como un monstruo mecánico volador, literalmente de la nada y con una fantasmal cámara lenta envolviendo la escena. Puro delirio abstracto: pantanos + helicóptero + jinete en una composición de plano ridículamente bella.


74 – La fábrica abandonada: La fábrica con material para el Mardi Gras es uno de los escenarios más rotundos del cine de acción moderno. Cuando Riesgo llega trotando hasta la fábrica, Woo aún se permite silenciar la banda sonora, empequeñecer al héroe y, con una bella y breve grúa, situar una vez más al espectador ante el escenario del próximo altercado. Clasicismo, lo llaman algunos. La repanocha, lo llamo yo.

75 – Motoristas negros: Mis némesis de Riesgo predilectas son los motoristas, a los que veremos en plenitud de facultades dentro de la fábrica, aunque durante las cazas de los homeless tienen la mamporrera misión de azuzar a las presas, debilitarlos, fundirlos y reventarlos. Embutidos en cuero negro, no tienen rostro: las enormes gafas de sol e inmensos cascos oscuros de cristales tintados vuelven a sumergir a la película en las turbias aguas del fantastique indeclarado, esa variante del cine de acción inherente al bajo presupuesto que Van Damme abraza tan a menudo. Posiblemente son los motoristas, villanos fantasmales altamente vandamnianos, el elemento de Blanco Humano que liga más profundamente al astro belga con el director hongkonés, en una película en la que nuestro actor fetiche ni enseña el culo ni se abre de patas. Algo más adelante, en un momento dado en el que Riesgo está oculto y acechando a sus perseguidores, uno de ellos se quita las gafas negras, dejando ver su rostro.La ejecución, especialmente ridícula después de que le caguen en el casco unas palomas, es casi inmediata.

76 – Él se lo guisa: Otro plano devastadoramente bonito, y de un exhibicionismo inaudito, arriesgado y glorioso. Riesgo irrumpe en una fábrica en la que posiblemente nadie ponía un pie en años, y huye de los disparos de los motoristas saltando por encima de unas vigas. Cuando lo hace, casi volando, se cruza con una paloma, trademark inconfundible, como sabemos, del director. Los dos libres como el viento, venga.

77 – LA FRASE: “Eh, palomo”.

78 – Primer blanco: La muerte del primer motorista en la fábrica, después de la breve pausa de introducción en el vetusto edificio (“pausa china”, que la llamaría el John Carpenter de la sabia Golpe en la Pequeña China) culmina con un enfrentamiento cara a cara entre Riesgo y el villano. Despistado tras acribillar a las palomas que le han cagado en el casco, baja la vista para recibir el glorioso insulto del punto anterior y la imagen de Riesgo atizándole un patadón a una lata de gasolina (desde este punto, recursiva figura de estilo en la gramática de Blanco Humano, tal y como lo ha sido en otros puntos de la filmografía de John Woo), que vuela hacia la cara del motorista y no tiene tiempo de reaccionar cuando Riesgo la revienta de un certero disparo con su escopeta. La monumental explosión lanza a vehículo y conductor fuera de la fábrica justo en el momento en el que llegan los coches de Fouchon y el resto de sus perros. Una tarjeta de visita guapa, guapa. El resultado, descompuesto en no menos de una docena de brillantes y muy expositivos planos, cada uno a su manera una bomba de relojería independiente y perfecta.

79 – K-krack: Y Riesgo recarga la escopeta con una sola mano, a cámara lenta, con los ojos brillantes. La sartén por el mango, oigan, y de esa burra no le bajan.

80 – Enter the villains en la fábrica del miedo: Woo es un maestro de los escenarios, y si no lo creen, prueben a recordar sus grandes momentos. Siempre lo denominarán a golpe de ambientación. La escena del hospital de Hard-Boiled. La escena de la fábrica de dinero de A Better Tomorrow. La escena de la iglesia en la playa de Face/Off. La escena del piso de la chica en The Killer. Independientemente de que la concepción de esos escenarios sea suya o de los guionistas, su suave exhibicionismo en la puesta en escena, su indisputado mimo a la hora de sentar los preámbulos que fijen las dimensiones y características de cada escenario es lo que le ha convertido en una leyenda del cine de acción. Olvídense de la cámara lenta, que eso lo inventó otro esteta de la violencia de los setenta, no se aturullen con el mexican stand-off de las narices y con los planchazos de Tequila en los salones de te. John Woo se diferencia del resto de los humanos que dirigen cine de acción en su acojonante observación de los entornos y en cómo estos funcionan de trampolín metafórico o literal para los conflictos de héroes y villanos. La fábrica abandonada de Blanco Humano está ahí, orgullosa, imponente junto al resto de los decorados del cine de Woo, y aunque posiblemente su concepción fue idea de Chuck Pfarrer, ni en sus sueños más húmedos éste podría haber soñado con una catedral arquitectónica (perdón por el rebuzno conceptual) de esta categoría. Woo consigue que la fábrica respire, sufra con cada disparo que revienta sus paredes. Woo le pone hasta cara, un vestigio ridículo de un carnaval antiguo, y hace que el edificio se trague, sin metáforas ni hostias, a los villanos. Un contraluz, un suave ojo de pez, un picado que diminutiza, y la fábrica es el personaje que nos faltaba para redondear la obra maestra absoluta que es el tramo final de Blanco Humano. Una de las piezas capitales del cine moderno, vaya.

61 – Y se acabó el romance: Ese brevísimo momento de magia confundida, de miradas divergentes entre Riesgo y Nat es el único instante de intimidad que se les permite. Antes de ello, existía una secuencia eliminada en casa de Riesgo que culmina con una meliflua secuencia de sexo que hicieron bien en quitar del montaje final, porque interrumpía abruptamente el ritmo propio de caída libre que lleva Blanco Humano desde su minuto cero.

62 – El viejo truco de la serpiente: Lo hemos visto en diez mil películas de Tarzán: el héroe le quita el veneno a la serpiente (o no), la cuelga de un árbol y deja una trampa preparada. Para que cuando los incautos villanos pasen por ese mismo sitio siguiéndole el rastro, se zampen el reptil. Supone un agradable cambio de registro, cuando Riesgo y Nat han estado masticando asfalto cinco minutos antes, encontrarse con un truco tan viejo, en lo histórico y en lo narrativo. Aquí da un viraje imprevisto, prescindiendo de chorraditas, cuando Fouchon revienta la cabeza del reptil en mil pedazos con su pistola. Está muy cabreado.

63 – Tío Douvee: Uno de los personajes más discutidos de la película, único alivio humorístico, y quizás único ser realmente humano de todos los que nos vamos a encontrar por aquí. Un respiro entre la implacabilidad y unilateralidad del resto, incluidos héroe y chica, reforzado por el bellísimo y fugaz escenario en el que se le presenta, una maltrecha cabaña en un claro de los pantanos, adornada con un inmenso alambique donde destila un whiskey demoledor. Pronto le veremos como digno comparsa de su sobrino, sosteniendo un alivio cómico que, por una vez, diantres, supone un respiro real a la avalancha de acción que recibe el espectador, y no una convención argumental para guionistas vagos.

64 – Un arma propia: Tras pasar dos tercios de película limitándose, esencialmente, a huir, llega el momento en el que a Riesgo le es devuelta, a manos de su tío, su propia escopeta. Este es el punto de inflexión dramático de Blanco Humano, el momento en el que cazadores y presas intercambian sus papeles, y Woo lo subraya a través del hermanamiento del escaso sector masculino de los héroes, simbolizado como en todas sus películas a través de la cesión (tan a menudo de tono generacional, como aquí) de artillería pesada.


65 – El brillo del metal: Como hemos explicado ya, los reflejos en las películas de John Woo son anticipo de sindiós. Por lógica casi matemática, muchos de ellos se producen en superficies pulidas de armas de fuego. Cañones de escopetas, embellecedores de culatas… En este caso, un débil reflejo en la vieja escopeta de Riesgo es subrayada con una enigmática y turbia mirada del héroe, reforzada por los gestos graves de Douvee, que sabe, y Nat, que imagina.

Con un simple gesto de un actor, dicen, no demasiado versátil (yo no entiendo de calidad interpretativa: sólo sé quiénes me hacen arañar los brazos del sillón), Woo sugiere una dramática historia en un pasado que nunca conoceremos y que justifica la hierática actitud de un antihéroe echado a perder. Unos segundos reforzados por un extraordinario plano, que aquí les muestro, de nada sencilla belleza e inolvidable potencia icónica.


66 – Vuelta a la acción: Los últimos tres puntos ocupan un total de metraje de algo menos de tres minutos. Es una de las escasas pausas que se permite Blanco Humano centradas en el héroe, y es asombrosamente densa y sugerente, posiblemente porque a estas alturas y al ritmo al que nos ha conducido Woo hasta este punto, no nos esperamos ni la presentación de un nuevo personaje ni una justificación tan somera de la personalidad de Riesgo. Y aún así, tres minutos escasos, asunto liquidado y a otra cosa.

67 – Plano perfecto # 6 (01:06:57): Comienza el contraataque de Riesgo y los suyos con Douvee disparando una flecha, desde la maleza, a Fouchon y sus perros. La flecha pasa a toda velocidad rozando la nuca de Fouchon / Henriksen, y devuelve al espectador a la acción de forma brutal, con la casa ahora abandonada de Douvee convirtiéndose en un infierno.


68 – Pillados: Por primera vez observamos el desconcierto en los rostros de los cazadores. Douvee sacrifica su casa para que Riesgo pueda escapar, y el resultado es espectacularmente dañino. Contiene una extraordinaria imagen de hombre-ardiendo-al-haberle-pillado-demasiado-cerca-una-explosión, y que concluye con la ejecución del cazador inflamado por parte de Fouchon, que a estas alturas es el peor enemigo de sus propios hombres.


69 – Los especialistas sufren: El impresionante momento del perro de Fouchon ardiendo me ha recordado que en Blanco Humano todos los profesionales del dolor se entregan a fondo. Los especialistas arden más tiempo del recomendable, los golpes son más contundentes, los gestos de dolor más reales. En efecto, como en el cine de acción de Hong Kong de los ochenta y primeros noventa que todos añoramos. No es que los especialistas de Hong Kong sean mejores que los americanos (que bueno, también en cierto modo, en realidad lo que les pasa es que son más insensatos, pero no es esa la cuestión). Lo importante de Blanco Humano es que John Woo, consciente de la importancia pocas veces reconocida de esta profesión, les devuelve la dignidad perdida durante los pochos noventa rebosantes de montajes mentirosos, y muestra sus caras, ralentiza sus gestos, congela su sufrimiento. Blanco Humano no es un holocausto de especialistas defenestrados, como Ong-Bak o Superpolicía en Apuros, pero sí que funciona como una insólita y dignificadora declaración de principios para según qué cine de Hollywood.

70 – Plano perfecto # 7 (01:07:40): En la mismísima espalda de Fouchon / Henriksen, la cabaña de Douvee estalla, lanzando fragmentos de madera y vigas podridas por todas partes. Disculpen que me ponga más visual a partir de ahora, pero reconocerán que la cosa tiene sentido: con la localización de la película en Bayou La Fouche, el cementerio del Mardi Gras, las palabras, en breve, comenzarán a ser un estorbo.

51 – Ecuador del viaje y simbólico punto y aparte: La entrega anterior de este post fue escrita en un tren, en un viaje de varias horas. Con el portátil revisaba un par de secuencias clave mientras iba pausando, capturando fotogramas y escribiendo el texto. A mi lado, una joven de mi edad aproximadamente, pasó el viaje distribuyendo su tiempo entre dormitar, comer empanadillas, leer una novela de Noah Gordon, descojonarse sin ningún tipo de pudor con una película de Richard Gere (¡la vis cómica encarnada!) y mirar con desprecio hacia el teclado y la pantalla de mi portátil. Percibí algún respingo de desaprobación, y eh, sin problemas con ello. Pero me fascinó que a estas alturas, Van Damme en general y Blanco Humano en particular sigan siendo mucho más subversivas que otros productos de evasión abiertamente más transgresores. Las cámaras lentas, el mimo que rezuma cada fotograma no son sólo un producto fílmico de primera categoría, sino otra de esas películas que distinguen a los Elegidos de la Chusma. Sigamos.

52 – Huida en moto: Riesgo y Nat huyen en moto del campo de batalla en el que se ha convertido la zona urbana de Nueva Orleans, perseguidos por otra moto que intenta embestirles de frente. Nat agarra el manillar mientras Riesgo dispara, la moto del malo queda hecha trizas y éste en pie, anonadado, acaba siendo embestido por los fugitivos. A diferencia de otras películas en las que los enemigos caen como moscas, me gustaría resaltar que aquí cada villano (incluso los que no tienen rostro, como los motoristas) son eliminados de una forma única, bien coreografiada y mejor montada. De nuevo cada plano está estudiado para disparar andanadas de expresividad, y Woo no teme filmar a ras de suelo, con steady, haciendo panorámicas, clavando zooms sobre los personajes…

53 – Equilibrismo a dos ruedas: Una de las secuencias más denostadas de Blanco Humano, en la que Riesgo, tras descabalgar a Nat del vehículo con un frenazo, se lanza sobre un vehículo enemigo de frente, subiéndose sobre el asiento de la moto sin parar de disparar y, finalmente, sobrevolando el coche de los cazadores por encima del techo, impulsado por el impacto de la moto contra el capó. Contrastando, quizás, con el tono seco que tiene el resto de la película (esta secuencia no habría desentonado en M:I2), este disparate sobre el papel tiene una precisión coreográfica de tal calibre y un uso del montaje tan inteligente que se ha convertido, a pesar de ser puro delirio (o quizás por eso mismo), en una de las imágenes más recordadas del film.

54 – Plano Perfecto # 4 (oo: 57: 08): Fouchon llega a la masacre de villanos tarde y cabreado. Un disparo de su revólver hace saltar por los aires un bidón que hay en la autopista. Aburrido y decididamente mosqueado, saca de su pistola el casquillo vacía y lo lanza con gesto indolente por encima de su hombro. Lo cual nos lleva a…

55 La Thompson Center Contender: El pistolonaco de Fouchon. Quizás el arma de fuego real más elegante y brutal, es un arma de carga manual y un solo disparo. Profundamente adaptable (tamaño del gatillo, proporciones de la culata, incluso calibre de los proyectiles) al gusto del tirador, es un arma que, que al ser de un solo disparo, no favorece lo más mínimo el tiroteo alocado y el disparo a ciegas. Es fácilmente convertible en un fusil y los cazadores la usan como arma adicional, acompañando al rifle. Perfecto para Fouchon, que da el mejor ejemplo de su uso cuando Riesgo y Nat saltan desde un puente a un tren en marcha. Fouchon llega, apunta y, durante unos segundos, sopesa sus posibilidades. En el último momento, prefiere guardar esa bala. Abre la pistola, recoge el proyectil y lo guarda en su cinturón, donde la puntiguda bala esperará el momento adecuado para atravesar a alguien. Y sí, es el mismo modelo de pistola que usa Mad Dog en Hard-Boiled. Un pistolón para los más grandes, ¿eh?

56- Nunca hay un pacto entre caballeros de Riesgo y Fouchon. A partir de este punto, la película se convierte en una frenética persecución: Riesgo y Nat huyen de Fouchon y Van Cleef, completamente obsesionados con su exterminio. Por suerte, la película en ningún momento opta por la vía tópica, que habría sido un error, de que Riesgo sea capturado, y Fouchon le ofrezca “una última oportunidad para vivir” o cualquiera de esas fantasías acerca del honor de los ladrones y que, en un mundo de poesía violenta extrema como las películas hongkonesas de John Woo puede funcionar, pero no en una producción de Hollywood de presupuesto medio. La única intención de Fouchon es matar a Riesgo, no demostrar nada. Y nosotros que lo veamos.

57 – Escoria paramilitar: Cuando Riesgo comienza a escurrírsele entre los dedos, Fouchon recorre, para completar su partida de caza por los pantanos de Nueva Orleans, a algunos de sus mejores clientes: a diferencia de los millonarios con ganas de marcha de Hostel II, estos son más miserables y realistas. Rednecks venidos a más, suscritos a Soldier of Fortune y firmes creyentes en que la Tercera Enmienda les da derecho divino a trajinar con un lanzallamas industrial. Es decir, versiones mudas y agresivas del Burt Gummer de Temblores, con su gorrita, sus pantalones militares, sus botas de campaña, sus chalecos llenos de bolsillitos y sus bigotes de mierda.

58 – Los pantanos de Louisiana: Otro decorado absolutamente único, que hasta el momento sólo ha sido aprovechado en comedias chorras y aventuras light de tonillo exótico. Aquí se convierten en centro palpitante de la acción cuando Riesgo y Nat se internan en ellos huyendo de Fouchon. Siempre de día, siempre encontrando la manera de que Woo nos pasme con sus panorámicas y su mágico empleo del espacio, los pantanos son una prolongación de lo que ya hemos visto en Nueva Orleans: zonas pegajosas, inquietantes, llenas de sombras y en las que cada rincón puede ser una trampa.

59 – El ataque de la serpiente: Una de las mejores secuencias de la película, con un equilibrio entre el humor chorra y la planificación alienígena muy peculiar. Riesgo le pide a Nat, de pie junto a un árbol en el que han parado para tomar aliento, seguidos implacablemente por Fouchon y sus perros, que confíe en él y cierre los ojos. La banda sonora, engañosamente romántica por un momento, y los primeros planos con los que se plantea la secuencia, acompañados de suaves movimientos panorámicos de cámara, hace esperar el típico beso, tan inapropiado e inoportuno como en todas las pelis de acción. Pero no. Riesgo quería atrapar a una serpiente que se acercaba a Nat: la agarra por la cabeza mientras la joven espera un ósculo y Woo lo planifica con una macedonia de cámaras lentas, rarísimos zooms hacia atrás y adelante y cambios de perspectiva y de puntos de vista que sólo pueden ser calificados de cine de acción reflexivo. Y que culmina, con una hostia negrísima de Riesgo en la cabeza de la serpiente (y que suena como una hostia en la cara: TISCH) y, cómo no…

60 - Plano Perfecto # 5 (o1: 00: 53):… con ESTA imagen.

41 – Elijah terminado: Elijah huye de Fouchon y sus perros por una de las calles principales de Nueva Orleans. Repleta de turistas blancos, zigzaguea entre gente que le mira con una mezcla de asco y pena que redunda en uno de los mejores temas entrelineados de Blanco Humano, el de los homeless y sus lamentables condiciones de vida. Tras un breve cameo de Ted Raimi, Elijah es acribillado a tiros, queda en el suelo, y nadie parece darse cuenta de que el cuerpo de un negro se desangra en el suelo.

42 – Fetichismo de las armas: Hemos tardado en llegar, ¿eh? Al ser una película de Van Damme e incluir abundancia de cuerpo a cuerpo, el amor por los cañones y los gatillos no está tan presente como en otros títulos de Woo, sobre todo en otros americanos, absolutamente dedicados a la cosificación de los agentes letales. Aunque están repartidos por toda la película, abundan, previos a la muerte de Elijah, planos de hombres de Fouchon colocando silenciadores, encajando cargadores y preparándose, mudos, ceremoniosos y a cámara lenta, justo para lo que es aquello: una ejecución.

43.- Escena eliminada # 1: Dos puntos de interés en esta secuencia que incluye las amenazas a Poe de las que hablábamos más arriba y la secuencia de Fouchon tocando el piano. Por un lado, el plano en el que Van Cleef corta la oreja se ve perfectamente. Por otro, tenemos los muy extraños planos de archivo de animales siendo cazados en la selva mientras Poe convence a Elijah de que participe en su propia cacería, todo ello dominado por la Apassionata de Beethoven que interpreta un Fouchon casi en trance. Aún no he decidido si me gustan o no esos planos. Falta no hacen, pero dejan en el espectador una sensación de desasosiego que no le abandona en varias horas.

44.- Escena eliminada # 2: Sensibles cambios con respecto a la persecución de Elijah que hemos comentado. En general, todo dura más, los planos son más largos, hay cambios en la banda sonora (que no entiendo muy bien, porque la compuesta para la conversación entre Fouchon y Elijah es estupenda) y sobre todo, la ejecución del homeless es aquí mucho más prolongada, sangrienta y sádica.

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45 – Nueva Orleans vacía: Tras la muerte de Elijah, a la mañana siguiente, Poe hace las maletas e intenta huir de la ciudad. Cuando sale a la calle, bajo un sol abrasador, se detiene un momento para observar el inquietante panorama: es de día y la enorme calle principal está absolutamente vacía. Un inquietante y muy bien traido flirteo, de los muchos que tiene la película, con el fantástico: la aparición inmediatamente posterior de Van Cleef, en silencio, como un Fantasma Mortal, tiene todo el sentido del mundo después de semejante preparatorio visual.

46 – La ejecución de Poe: Hablábamos hace unos días, con motivo de la primera y extraordinaria pelea cuerpo a cuerpo de Blanco Humano, de la habilidad de Woo para fragmentar la acción estirando el tiempo en un continuo salto entre plano y puntos de vista. Aquí tenemos otro ejemplo, en una secuencia que siempre me ha fascinado. Poe entra en en su coche, decidido a huir. Van Cleef aparece en escena con una escopeta y le acusa de haber traicionado el trato que tenían. Los llantos de Poe no sirven de nada, y Van Cleef, claramente cabreado, le vuela la cabeza de un tiro que revienta el parabrisas del coche. Una secuencia que sobre el papel no debería de llevar más que tres líneas de guión, se convierte gracias a Woo en una escalada de imágenes de granito, indestructibles. Van Cleef rompiendo el cristal de la ventana del coche y dándole la vuelta a la escopeta en el aire para encañonar a Poe, el parabrisas volando a una velocidad tan brutalmente lenta que Woo tiene tiempo de cambiar de plano tras veces antes de que termine de caer atomizado sobre el capó, el increíble plano de la escopeta escupiendo el cartucho vacío del proyectil que acaba de expandir la sesera de Poe sobre el parabrisas… puro genio.

47 – Catapún y tiruliru: Un detalle de la ejecución de Poe que me vuelve loco: Van Cleef rompe la ventana de la puerta del coche con la culata de su arma y en un ágil, infantil, inútil, gratuíto, vanidoso, rotundo, precioso, desproporcionado, perfecto giro de muñeca y baile de antebrazo, hace volar suavemente el arma ante su cara para girarla, darle la vuelta y encañonar a Poe en la cara en cuestión de segundos.

48 – Intercambio de armas: Otro detalle clásico de las películas de Woo que aquí aflora en un momento importante es el de un personaje pasándole un arma a otra. Desde A Better Tomorrow, donde tenía una importancia básica, hasta este Blanco Humano, donde la cosa es algo más festivalera (aunque considerando el granulaje de ambas películas, pues de lo más natural me parece). Riesgo agarra un revólver de las manos de la joven policía que acaba de ser acribillada por los perros de Fouchon y, mientras que la sujeta para que no se desplome, le quita el arma y continúa disparando. Hemos pasado, así, de un simbolismo que refuerza los temas principales de una película (el compañerismo, la hermandad entre criminales) a un recurso que sirve para que la danza de la muerte no detenga su inexorable ritmo ni un segundo.

49 – El famoso salto sobre el capó de un coche de Van Damme sin parar de disparar al jeep en el que huyen Van Cleef y compañía: Un simple salto sobre un capó de coche, descompuesto en nada menos que seis planos en los que se ve todo muy clarito, se miden las distancias con tiralíneas, en todo momento sabemos dónde están héroes y villanos y caen cuerpos al suelo, inertes, como en un glorioso holocausto de cuchufleta.

50 – Patadón en la jeta del motorista con oportuno apoyo manual en el capó del coche: Uno de los patadones más contundentes de la película, también descompuesto en una miriada de planos de una belleza rotunda y un gusto por la hiperexpresividad de cuerpos y gestos, y una pasión por la tensión interna y la exhibición de musculaturas y hematomas absolutamente única. Si lo analizamos por la gramática de la hostia, podría pertenecer a cualquier película de Van Damme. Tal y como está filmado, y tal y como lo sentimos en nuestro propio melón de espectadores apabullados por la ametralladora de imágenes a fuego de John Woo, sólo puede estar en Blanco Humano.

31 – Diálogo Perfecto # 2:
(Porque por una vez, la traducción libérrima a nuestro idioma da un matiz de peligrosa, agresiva, orgullosa gilipollez a un diálogo que ya era una joya del humor caótico)
* En inglés:
Nat: What kind of name is Chance?
Chance: My mama took one
* En español:
Nat: ¿Por qué el nombre de Riesgo?
Chance: Mi madre corrió uno al tenerme.

32 – Primer encuentro visual Riesgo – Pik Van Cleef: En la oficina de Randal Poe, rastreador de poca monta de homeless a los que nadie va a echar de menos y que Fouchon puede usar para sus cacerías, Pik Van Cleef y Rieso se cruzan y se miran a los ojos, envueltos en un expresivo ralentí marca de la casa. De improviso, ambos personajes son inconscientemente conscientes del destino que los va a unir en pocas horas y el espectador ha recibido en una escena de aparente transición una lección de mitología pop visual que ya, ya.

33 – Pornografía sentimental: A los 23 minutos y 49 segundos de Blanco Humano, a Nat se le comunica que su padre ha muerto. Woo, realizador sinvergüenza como pocos, casca un lento zoom hacia el gesto de la joven que recuerda a los momentos más inexcusables de su etapa hongkonesa. Woo nunca ha tenido problemas en desnudar las emociones de sus personajes de la forma más barata y sensiblera posible. El cine de Hong Kong, de hecho, siempre lo hace, con personajes que verbalizan abstracciones tirando por el balcón el realismo (quién lo necesita, de todos modos) a cambio de que el espectador sepa exactamente, sin complicaciones, cuándo y por qué tiene que conmoverse. Es un tema muy, muy complejo, en el que no nos vamos a detener aquí por motivos obvios y que, asumámoslo, nuestra condición de público occidental nos va a impedir comprender en toda su magnitud. Nos pongamos como nos pongamos. Pero sirva este rotundo plano de despreocupada inframoralidad por parte de Woo para coser la boca a quienes dicen que el cine en Hollywood del director no es lo suficientemente oriental. Pues a los 23 minutos y 49 segundos de Blanco Humano, sin necesidad de entrar en discursos sobre el montaje y las coreografías, tienen ustedes el plano emocionalmente más oriental de la historia de Hollywood.

34 – La mayor hostia dada a un personaje que padece obesidad mórbida jamás vista en una película: La recibe Randal Poe esa misma noche, cuando Pik Van Cleef y Fouchon van a su oficina para comunicarle que está siendo poco discreto acerca de los morbosos negocios que los unen. El puñetazo en la inmensa panza de Poe retumba durante el resto de la película, tal es la potencia, el eco y la contundencia del golpe. Esta secuencia incluye también la primera aparición en plena trama de Fouchon y una escena de tortura con oreja cortada. Solo un año después de Reservoir Dogs, sí, que hoy lo tenemos superadísimo, pero por aquel entonces aun no teníamos costumbre.

35 – Currucucú: El discutido uso de las palomas en el cine de John Woo, vaya tema digno de tesis. Independientemente de que cualquier persona de bien debe haberse preguntado en algún momento a qué viene la obsesión de uno de los mayores estetas del cine de acción moderno por el animal más apestoso de la Creación, nadie parece ponerse de acuerdo en cuál es su significado concreto. Algún atrevido e imprudente analista apunta hacia las notorias obsesiones católicas de Woo, que empapan gran parte de sus argumentos y también disparan la presencia de iconos propios de romerías, altares, edificios sacros, profesiones oratorias y demás. Pero que eso sea la explicación para que aparezcan palomas en sus películas me parece tan bobo como decir que los Cuatro Fantásticos son El Padre (que todo lo sabe), El Hijo (que arde con las llamaradas divinas), el Espíritu Santo (invisible, pero palpable) y La Cosa Que A Todos Nos Une En Una Fe Global. Cuidado con los simbolitos. Lo que sí parece más o menos indiscutible es que las palomas en las películas de Woo, independientemente de su iconografía última, avisan al héroe de un peligro o cacharrazo, en peculiar paralelismo con los reflejos de los que hablábamos más arriba. Le señalan en una dirección. Es decir, que no son El Espíritu Santo, pero sí El Ángel de la Guarda. ¿Ven como es peligroso jugar con estos temas? Hay dos grandes palomos en Blanco Humano, y el primero tiene lugar en lo que parece… ehm… un palomar. Riesgo se da cuenta, gracias a una de estas musarañas aladas, de que falta una de las dos plaquitas que debería haber en los restos que se encontraron del padre de Nat.

36 – El pelo: No sé quién fue el primero en formular esta teoría, pero me la apropio, no sin antes recordarles que no la he parido yo. Me falta brillantez para eso. Ahí va: “Una película de Van Damme es mejor cuanto más horrible es su pelo“. Y vive Dios que, salvo excepciones, la teoría cumple con creces, a pesar de que parte de trampa en la base: el pelo de Van Damme siempre ha sido una mierda. Ergo todas sus películas son buenas. Pero esto es otra cuestión. Lo que sí parece ciertamente indiscutible es que el pelo de Van Damme en Blanco Humano toca fondo a varios niveles estéticos, y ni las corrientes capilares de la época ni la ambientación semi-redneck de la película parecen justificar lo que es, esencialmente, una puta mierda de pelo. Ergo, insisto, Blanco Humano es grande por ello.

37 – Clayderman Fouchon: En uno de los mejores montajes paralelos de Blanco Humano, esos a los que tan aficionado es Woo, el espectador asimila de forma casi inconsciente unas cuantas verdades acerca de los villanos de la película. Mientras que Fouchon, de punta en blanco y en su pulcrísima mansión, toca el piano para uno de sus aterrorizados socios arrebatado por su impropio talento melódico, Poe encuentra a una nueva víctima y Van Cleef hace el trabajo sucio, vigilando que todo está en orden. Ya ven, el recurso narrativo más viejo del mundo, ayudado por el pequeño empujón del primero de los muchos matices esquizos de la fabulosa interpretación de Henriksen, y Woo establece sin esfuerzo una pirámide de lealtades entre granujas que tendremos clara hasta los títulos de crédito finales.

38 – Arrebatadores detalles acerca del negocio de Fouchon y Van Cleef: Y detalles también acerca de la justificación moral que encuentran (o, al menos, venden a sus clientes) en sus cacerías de hombres. En el primer punto: se mueven por zonas con, obviamente, poco seguimiento legal. Se desliza la idea de que pasaron una temporada cazando impunemente en Yugoslavia. Y que cuando acaben con Riesgo, volverán a la acogedora, conflictiva y letal Europa del Este. En cuanto a la coartada moral, no deja de tenner su inquietante dosis de raciocinio: el Gobierno entrena a asesinos, y cuando estos han dejado de ser útiles y se han convertido en desechos sociales, Fouchon los usa como presas sin ningún tipo de remordimiento.

39 – Esto es Nueva Orleans, no Beirut: Fouchon y Van Cleef, más cerca de los villanos de una película de Woo que los de una película de Van Damme, son monstruos con honor. Prometen cinco minutos de ventaja a sus presas, y los respetan. El inverosímil código de comportamiento no escrito entre ladrones tiene en los malvados de la función unos buenos adalides. Desde luego, son cazadores mucho más dignos que sus clientes, mostrencos millonarios, ávidos de sensaciones fuertes a quienes hay que advertir de que quiten el seguro del rifle antes de comentar la caza. “No me haga quedar mal delante de mis perros“, murmura entre dientes Fouchon a uno de sus clientes, antes de reflexionar para sí “Dios, ¿por qué no fue a pescar?“. Nadie dijo que cazar hombres fuera fácil, pero maldita sea. Un poco de dignidad.

40 – El cementerio de Nueva Orleans: Escenario de la tremenda persecución de Elijah por parte de Fouchon y los suyos, y que confirma que el extraordinario aliento fantástico de la secuencia de arranque no era casual. La ambientación del cementerio por la noche, sumado al elegante empleo de la cámara lenta, termina de dotar a los motoristas y los francotiradores, los perros de Fouchon, de una presencia fantasmal. Mientras, la cámara se escurre a gran velocidad entre las lápidas mientras los motores de los vehículos resuenan a ambos lados del desgraciado de Elijah.