(Hostias como panes es la serie de El Focoblog dedicada a glosar la fastuosa filmografía de Jean-Claude Van Damme. En orden cronológico y sin dejarse ni una. Podría decirse que es casi un símbolo del propio Focoblog, si no fuera porque Van Damme ya sólo es símbolo del propio Van Damme)

Sudden death
1995
Peter Hyams

La bamboleante filmografía de Van Damme es el ejemplo perfecto de por qué no vale la pena tomarse demasiado en serio las teorías autorales aplicadas a todos y cada uno de los elementos que componen una película. Si ya hay que coger con pinzas la tesis de que todas las películas de un mismo director tienen puntos comunes voluntarios y premeditados, ni les cuento cómo hay que tomarse esa misma idea aplicada a los actores. Gente que pasa de protagonizar películas con cierta línea lógica entran en montañas rusas cualitativas y cuantitativas que nos hace cuestionarnos cómo ven los actores sus propias carreras y cómo toman las decisiones. Un dolor de cabeza, imagino, para los redactores de revistas como Acción, que fundamentan sus articulazos en carreras de actores, e imagino que tendrán que dar a sus artículos una coherencia mayor que la de punto y aparte, nueva película. Aunque a lo mejor es mucho suponer.

En cualquier caso, lo que quiero decir es que con Van Damme, sobran las expresiones «está chotao» o «el actor más psicotrónico del mainstream de los noventa» o similares que nos inventamos en los momentos de bajona los cronistas para dar cierto sentido a lo que no es más que caos y devenires fortuitos, por la sencilla razón de que el pobre no era demasiado consciente de las diferencias entre glorias como Blanco humano, abismos como Street Fighter y productos medianos, por no decir mediocres, como este Muerte súbita. Exploit más de Alerta máxima que de La jungla de cristal, casi todo en esta película de Peter Hyams entra dentro de la categoría de anodino en una de las películas más regulares de Van Damme, y que ni siquiera tiene los viajes en el tiempo de la otra colaboración Hyams-Van Damme, Timecop, para animar el cotarro. Ni patadas voladoras ni disparates conceptuales animan un film que discurre por caminos transitados demasiado a menudo: Van Damme es un ex-bombero con trauma a cuestas que se dedica a dirigir la seguridad de la final de un campeonato de hockey sobre hielo. El estadio es asaltado por un ex-agente de la CIA que retiene al vicepresidente en una sala VIP, y se pueden imaginar todo: paseos por cocinas vacías eliminando a secuaces del villano, huecos de ascensor locos, amenazas a los familiares del héroe, niños en peligro, hackers de chichinabo… la aburrida visión del espectáculo que tiene Hyams le impide imprimir algo de nervio a las secuencias más divertidas de la película, como son la pelea a hostias con la mascota del equipo local o el holocausto final, con acrobacias imposibles desde la cúpula del estadio.

No me quiero ensañar con una película que da pereza revisar, pero que aún así tampoco hace que le tiemble la mandíbula inferior al fan, tal y como sucede con algunos abismos en los que se metió Van Damme cuando inició su etapa de excesos y adicciones (que arranca, poca broma, este año: 1995). Digamos que por poco vandámica (¿y el culo? ¿y el abrirse de patas?), es una de las películas de alto presupuesto más flojas del actor. Su mediocre recaudación (recuperó el presupuesto gracias al mercado doméstico europeo) mostró el inicio de un tobogán por el que Van Damme no dudaría en tirarse de cabeza, y que aunque en lo personal no le proporcionó demasiadas alegrías, en lo artístico nos deparará una buena sartenada de madresmías.

Te-Emes de Van Damme: Incapacidad Para Colocar los Brazos en una Posición Normal™, Carreritas por pasillos a trote cochinero™, Patada Voladora™, Dicción insondable™, Profesión simbólica™, Humor inapropiado™

Calificación: Pingüíno de peluche marcial + dramas familiares + ancianos que mueren de forma violenta + cúpula + malos que dan pereza = OOOOO (cinco hostias sobre diez)

(Hostias como panes es la serie de El Focoblog dedicada a glosar la fastuosa filmografía de Jean-Claude Van Damme. En orden cronológico y sin dejarse ni una. Podría decirse que es casi un símbolo del propio Focoblog, si no fuera porque Van Damme ya sólo es símbolo del propio Van Damme)

Street Fighter
1994
Steven E. De Souza

Un entretenimiento vespertino: intenten pensar en una película, un libro, un tebeo de humor que puedan ridiculizar. No criticar, ojo: reírse de él. Imaginen que por una extraña obsesión hereditaria, odien Flying Circus, y deciden señalar la serie con el dedo y hacer «¡Ja, ja!». No pueden. Inténtenlo con Mortadelo. Con Siniestro Total. No pueden. Pueden, por supuesto, criticar todo ello con herramientas teóricas serias (pueden señalar incorrecciones técnicas en el dibujo de Ibáñez, fallas en el tempo cómico de John Cleese, o carencias en las variaciones melódicas de una canción de Siniestro), pero no pueden parodiar el sketch del loro muerto. La comedia está blindada contra la parodia, y por eso Aterriza como puedas se fija en un género impostadamente trágico, y por eso MAD nunca parodió al propio MAD (y cuando Harvey Kurtzman lo intentó tras dejar la revista, los resultados eran literalmente como para que al lector le estallara la cabeza).

Ahora intentemos todos comprender en qué cabeza cabe que Street Fighter, la película, haya sido durante tantos años objeto de mofa. Como comedia que es, sus únicas fallas están en sus escasísimos momentos dramáticos y el resto… está tan blindado que cualquier intento de burla reventará en la cara del parodiador. O dicho de otro modo: intenten buscar las cosquillas al momento en el que Chun-Li confiesa a Bison que quedó traumada por la masacre que acabó con la vida de su padre, y llegarán tarde. El megalómano Bison, soberbiamente interpretado por Raul Julia, ya revienta el dramatismo de la secuencia de confesión con la mejor frase de la película: «Para ti, el día que Bison honró a tu aldea fue el más importante de tu vida. Para mí… era martes». Cualquier crítica que se quiera enarbolar ante Street Fighter… ya la ha hecho antes la propia Street Fighter. A menudo inane, a menudo vacía, casi siempre involuntaria, pero Street Fighter, la película, está señalando a Street Fighter II, el videojuego que le inspira, y está diciendo: esta ridiculez es tu legado. La diferencia, claro, está en que en Street Fighter II el argumento es lo de menos, pero eran otros tiempos, y no es que la ludología fuera asignatura obligatoria en la analítica pop.

No me malinterpreten: aunque mal enfocadas, porque la gente no sabe ni lo que quiere, la fama de Street Fighter como uno de los grandes fiascos del cine de acción de los noventa, de la filmografía de Van Damme y de las adaptaciones de videojuegos a la gran pantalla (vaya tres patas pa un banco, ¿eh?), es relativamente merecida. Pero sólo, como decimos, si nos ponemos quisquillosos con las cuestiones más serias de la película. Las peleas, por ejemplo, son absolutamente terribles, incluso las de Van Damme (y no deja de ser extraño estando tras la cámara Steven E. De Souza, alguien que, como guionista, ha escrito algunas de las mejores piezas de acción en estado puro, casi abstracto, de la historia, como las Jungla de Cristal, Commando o Límite 48 horas). La razón, posiblemente, venga de esa siempre siniestra decisión de hacer que actores interpreten a luchadores, lo que da pie a interpretaciones regulares (sobre todo si algunos de los «actores» son gente como Kylie Minogue) y peleas terribles (hay una escena eliminada, con muy buen juicio, de lucha entre Cammy y Chun-Li que es un auténtico desastre).

Para casi todo lo demás, Street Fighter no pretende más que hacer pasar un rato divertido, y lo consigue con un sentido del humor blanquísimo, una depuración total de la violencia del videojuego y una traición absoluta de sus raíces pixeladas. Se ha dicho que para cambiar los decorados, la esencia y las motivaciones de los personajes no hacía falta pagar una millonada a Capcom para comprar los derechos de sus personajes, y en cierto sentido es cierto, pero también es innegable que lo que en un videojuego funciona por mera convención estética (luchadores muy dispares de todo el mundo y con muy diversos estilos de combate enfrentados), aquí solo suma disparate y sinsentido a un argumento que, en su tramo final, ni se esfuerza en tener la más mínima coherencia. Por algún motivo, De Souza y sus guionistas decidieron que los personajes debían llevar puestos en algún momento los trajes del juego, y a veces parece que determinadas derivaciones argumentales (que Ken y Ryu sean atrapados, por ejemplo) no son más que excusas para calzar a los personajes los trajes que llevaban sus contrapartidas virtuales. Es imposible tomarse en serio una película en la que el nombre del héroe está impreso bien clarito en una lancha de camuflaje o mira con lubricidad de tebeo chorra a todas las mujeres con las que se cruza, y ahí está su mayor fuerza y su mayor debilidad, especialmente para quienes creemos que Van Damme merecía por esta época una sartenada de blancos humanos: recién salido de la película de John Woo, un Van Damme camino del estrellato merecía un vehículo algo más contundente, pero por otra parte, una película en la que un boxeador ruso y un luchador de sumo combaten sobre una enorme maqueta mientras suenan efectos sonoros de una película de Godzilla es algo a lo que yo al menos, me siento incapaz de encontrar excesivas pegas.

Te-Emes de Van Damme: Pelo Horrible™, Incapacidad Para Colocar los Brazos en una Posición Normal™, Carreritas por pasillos a trote cochinero™, Patada Voladora™, Sonrisa inane™, Dicción insondable™

Calificación: Odio de los fans del videojuego + «Menuda mujer» + «Era martes» + Peleas abismales = OOOOOOO (siete hostias sobre diez)

Nunca he terminado de entender la pasión que despierta Timecop entre los propios fans de Van Damme, pero intuyo que se trata de una cuestión de complejo de inferioridad mal gestionado. Timecop es, junto a la más rotunda Soldado Universal, la película más taquillera del áctor, y junto a la más satisfactoria Sin Escape y la decididamente superior Muerte Súbita, la más convencional y menos característica de su estrella. Sin embargo, es la única en la que Jean-Claude Van Damme se asomó al abismo del estrellato, y su nombre se pronunció como equiparable a Schwarzenegger, Stallone y demás superestrellas del gremio. Algo falló.

Posiblemente, fue el rotundo enraizamiento de las virtudes de Van Damme en el campo del bajo presupuesto y la explotación. Si aún hoy las películas que hizo para la Cannon y similares son las que definen el vandammismo puro, es por algo: una superproducción, donde por definición se moderan las extravagancias, los disparates y la locura para acercar la película a la mayor cantidad posible de público, tienen que dañar por fuerza el estilo de un actor cuyos TMs más celebrados son abrirse de patas, hacer cucamonas a cámara lenta y enseñar el culo. Paradójicamente, el presupuesto medio redunda en beneficio de una película amena y moderadamente disparatada; pero también juega en contra de Van Damme, que aquí sería, salvo momentos muy puntuales, perfectamente sustituíble por uno cualquiera de sus imitadores. (La prueba de ello está en la tardía y chotadísima secuela directa al vídeo, Timecop 2: The Berlin Decision, que contemplé atónito por televisión este mismo verano entre piruetas temporales dignas de hard sci-fi demente y con un Jason Scott-Lee en infrahoras).

En cierto sentido muy perverso, es significativo que Timecop se inspire en un comic de Dark Horse, cuyo dogma, santo y seña ha sido siempre la regurgitación para todos los públicos de conceptos del fantástico complicados de asimilar. Alien es el ejemplo clásico, pero hacer de Predator o Terminator meros superhéroes de coeficiente intelectual bajo mínimos exige un duro trabajo de banalización… que es el que llevaron a cabo con los viajes en el tiempo y la miniserie Timecop. La película de Van Damme fue su perfecto reflejo, hasta el punto de que los TMs de la estrella parecen concesiones para los fans que no encajan con el resto de la narración, entretenida pero nada apasionante. Ésta nos cuenta cómo en un futuro no muy lejano, los viajes en el tiempo se implantan hasta el punto de que es necesaria una fuerza policial que impida la proliferación de paradojas y demás inconsistencias metafísicas propias del género.

El planteamiento de la fuerza policial transtemporal, puro pulp regurgitado, no es el único detalle que reconcilia al espectador con la personalidad algo fría de la narración. A los cinco minutos de película el guión ya está hablando del efecto mariposa con una ligereza muy de agradecer y fijando una regla que me vuelve loco (no se puede viajar al futuro porque no se ha producido aún, cosa que se contradice sin problemas cuando se viaja desde el pasado al presente –el futuro de ese pasado-). Se manejan conceptos relativistas y se plantean paradojas con alegría y despreocupación, y me gustaría pensar que algo tuvieron que ver en ello Sam Raimi y Robert Tapert, productores también de Blanco Humano, en busca quizás de convertir a Van Damme en una estrella de la acción alternativa, una que se rebozara en los tópicos de la serie B y en el cine de género con sentido. El espíritu Van Damme aparece en determinados momentos (el combate en la cocina, apertura pernil incluída, la caída al vacío con viaje en el tiempo, el brazo congelado, la frase “Con esas pataditas deberías estar bailando en Broadway”), pero por desgracia, Peter Hyams desaprovecha momentazos puestos en bandeja: la posibilidad de que dos Van Dammes se den de hostias aunque sea por un momento; esa muerte final del villano que habría quedado tan bonita con látex y no con un horrendo CGI… En general, Hyams desaprovecha a un Van Damme en su mejor momento de forma física, una extraña mezcla de bailarín y luchador… rodando peleas en las que no se ve nada.

Ah, las ínfulas. Esas ínfulas.

Te-Emes de Van Damme: Pelo Horrible™, Incapacidad Para Colocar los Brazos en una Posición Normal™, Sonrisa + Ojitos En Escena de Relleno™, Patada Voladora al Ralentí™, Culo™

Calificación: Paradojas espacio-temporales como si nada + “Lee entre líneas” + Pocos vandammismos = OOOOO (cinco hostias sobre diez)

93 – El saltico: Ignoro si estaba sobre el papel, en el guión de Chuck Pfarrer, o más bien fue una idea sobre la marcha de un John Woo manejando un presupuesto superior a los espartanos regí­menes económicos de sus producciones hongkonesas. Pero esta churrigueresca acrobacia,

frente a una enorme estatua de papel, proporciona un necesario instante de delirio y textura onírica a una avalancha de acción que en ningún momento, también hay que reconocerlo, se habí­a caracterizado por tener los pies en el suelo. Sirva esta captura como homenaje a uno de los momentos más justamente recordados de la pelí­cula: el del cuádruple dorsal de Riesgo sólo por chulear. Sólo por recordarnos que Blanco Humano no deja de ser una fantasí­a.

94 – Fouchon es El Mal: Enfurecido no sólo porque Riesgo se le ha escapado, sino porque además lo ha hecho con un volantí­n, el villano comienza a disparar a ciegas a una zona de esculturas ardiendo. Habiendo perdido la batalla se niega a rendirse, y presume ante Riesgo de su superioridad como combatiente. Lo que, en cierto sentido, es cierto: Fouchon grita que ha estado en cada campo de batalla, que ha cazado por todo el mundo y que es inmortal. Fouchon es un estallido de violencia y no hace falta ponerse demasiado metafóricos para coincidir con él: cada pelí­cula necesita su villano, cada héroe su ángel de la muerte, y mientras haya artistas como John Woo y Van Damme, dispuestos a erigir homenajes a los sí­mbolos tan perfectos como Blanco Humano, nunca dejará de haber fouchons.

95 – Plano Perfecto # 13 (1:26:31): Contemplen cómo Fouchon ha pasado de implacable asesino omnisciente a triste espectro de lo que una vez fue. Para sobrevivir, tendrá que rebajarse al máximo. De caza pura por honor y diversión a amenazar a los compañeros del héroe (¡una tí­a! ¡un viejo herido con acento francés!) para salir con vida. En uno de los mejores planos de la pelí­cula, Woo clava esta fantasmal degeneración, que también remite, ya de forma abierta y confesa, a los rasgos fantásticos que ha adquirido la confrontación final.

96 – Load Me: Es que no puede parar. John Woo no puede parar, por los motivos que sean y él ya se conocerá y habrá pensado en ello, de introducir sí­mbolos fálicos de calibre tocho en sus pelí­culas. En esta ocasión, una Nat amenazada con una flecha al cuello (anudada a su pelo, entramos ya aquí en cuestiones propias de mitología comparada, oigan) va cogiendo una a una las balas del cinturón de Fouchon y las coloca lentamente en la recámara de la pistola del villano, mientras este rí­e y tiembla de placer. Erotismo malsano para el pueblo, que siempre está bien y viene bien.

97 – Es Van Damme: Hemos hablado constantemente de John Woo como autor de Blanco Humano, y no es para menos. Sus señas de identidad estáticas empapan cada fotograma de la película. Y sin embargo, es todo un gesto de generosidad que después de cientos de cámaras lentas, de agotadoras grúas y perspectivas caballeras, Woo ceda a Jean-Claude Van Damme el honor de liquidar a Fouchon con una sartenada de patadones voladores y unos cuantos de sus no menos característicos Aaaaarghs de Furia(TM). Al final, Blanco Humano acaba siendo, por encima de todo, una pelí­cula de Van Damme, y esto nos lleva a una de las enseñanzas esenciales de Hostias Como Panes: Woo es, quizás, el auteur por excelencia del cine de acción, y aún así, reverencia la contundencia, la explosión de dolor que supone un buen castañazo en el plexo solar a cámara lenta y con griterí­o salvaje incluido. Woo se aparta para que brille Van Damme, y de eso es de lo que venimos hablando, mecachis, durante meses.


98 – Plano perfecto # 14 (1:30:06): Atontado después del palizón que Riesgo le ha propinado (y, posiblemente, y visto lo visto, también maravillado por el recital de acrobacias y flexibilidad de cintura para abajo del héroe), Fouchon sólo puede contemplar, embobado, cómo la anilla de la última granada que queda, esa que va a acabar dentro de sus calzoncillos, vuela por los aires, girando con expresividad exagerada. Aplaudan, aplaudan porque yo ya poco puedo añadir.

99 – Ups: Quizás el mejor chiste de la pelí­cula. Fouchon recibe una granada en los huevos y un cabezazo de Van Damme que lo manda a varios metros de distancia. Rápidamente, se busca la granada, la saca y desenrosca el detonador. Parece salvado pero… chispas. Menudo fallo. El contraste entre la muerte de Van Peek, algo más ceremoniosa, y la de Fouchon, ridícula y de tebeo, es el colofón perfecto para una película que no respeta ni a sus propios códigos narrativos.

100 – Cien razones innecesarias: Quizás la razón más importante de todas es que este colosal recorrido que hemos hecho juntos durante las últimas semanas no ha sido más que un homenaje innecesario. Blanco Humano, como las grandes obras maestras, se justifica sola, sin necesidad de cien, doscientas o trescientas razones que hablen de las razones para adorarla. Sus logros son tan primarios, tan básicos, tan animales, que si no fuera por el amor incondicional que desborda Hostias Como Panes, Las Cien Razones De Blanco Humano podrían considerarse conceptualmente insultantes. Les agradezco enormemente su paciencia y sus, como siempre, sabios y descacharrantes comentarios. Como de costumbre, lo mejor de todo esto son ustedes: gracias por los múltiples links que ha recibido esta subserie, quizás la más linkada de la historia del Focoblog. No es para menos. Les sugiero, para celebrar que hemos llegado a buen puerto, que cojan sus copias de Blanco Humano y con una sonora acrobacia vandámica, las revisen con las cien razones por delante, gritando cada una de ellas como si de una proyección de una bastardización de Rocky Horror Picture Show se tratase. Y les recomiendo que no se despisten, estamos recorriendo momentos de auténtica gloria en la filmografía del héroe: nuestra próxima parada es, poca broma, TimeCop.

Calificación: OOOOOOOOOO (Diez Hostias Sobre Diez)

83 – … Fouchon ardiendo: Hasta ahora todos nos lo hemos pasado muy bien leyendo sus comentarios acerca de lo bien que les está pareciendo Hostias Como Panes, la mucha risa que les da todo, pero también que eh, a Van Damme no se acercan algunos ni con una pértiga a diez metros. Que esto como decostrucción posmoderna está muy bien, pero eh, bueno, ya sabemos lo que es cine de verdad y lo que no. Ustedes sabrán, que son ya mayorcitos. Pero si la secuencia de Lance Henriksen literalmente chamuscado como un pollo a l’ast, rabiando a cámara lenta, gritando obscenidades a unos pasmados especialistas (que contemplan como un actor que no es ni remotamente una superestrella los tiene igual de cuadrados que ellos), no les cautiva hasta el punto de correr ahora mismo a por una copia de Blanco Humano para revisar esta secuencia, no es que sean ustedes idiotas (que también) o no hayan entendido nada (que yo más clarito ya no me puedo explicar). Si la idea de John Woo frotándose las manos mientras rodaba esta secuencia y tarareaba en imperfecto ingles “Let the motherfucker burn” no les pone los pelos de punta, tienen ustedes el criterio estético y la receptividad hacia todo lo que es bello y emocionante en este mundo en el ojete. Y ante eso yo es que ya, oigan, yo es que ya no sé qué hacer. ¿Acaso Fouchon on fire no es lo más catastróficamente bonito que han visto en todo el mes? ¿Acaso no? Ay…






84 – Imagen perfecta # 11 (1:17:32): El reflejo de un enemigo en el casco de uno de los perros motorizados simboliza el entendimiento físico, que no moral, de héroe y villanos. Subrayado, además, por unos escandalosos zooms que casi parecen chirriar y que en manos de alguien como Woo, con ese pulso para ubicar el recurso visual feo en el momento dramático más bello, colaboran en seguir empujando a Blanco Humano por ese glorioso precipicio de abstracción absoluta con la que lleva recochineándose más de un cuarto de hora.

85 - Del revés: Puro delirio hongkonés. Riesgo agarra el revólver del motero inconsciente de su cartuchera, mientras este cae al suelo y, sin tiempo para girar el arma, dispara al ricachón armado hasta los dientes que ha visto reflejado en el casco, tras él. Tras vaciar el cargador en el pecho del villano, en una secuencia que le dio más de un dolor de cabeza con la censura estadounidense a Woo, Riesgo hace una cabriola inútil, espectacular y bellísima, un patadón con salto dirigido a la jeta del malo y que recibe con gusto, ya cadáver, escupiendo el puro que masticaba tres segundos antes.



86 – Planazo: Dice tío Douvée “Ahora dispararemos flechas a todo aquel que no sea Riesgo”. Siempre me ha encantado esa frase por su sincrética concepción de todo un género en un inspirado suspiro. La ultramaniquea concepción del enfrentamiento entre buenos y malos del cine de acción se refleja aquí en la mecánica que agita a los personajes. El viejo disparar a todo lo que se mueva, pero que en boca del anciano, y gracias a su rudimentario sistema de ataque adquiere cierta dosis de misticismo loco.

87 – Gente polivalente: La siguiente secuencia de acción es una mascletá de disparates que comienza con Riesgo dando una voltereta porque sí para subirse a una plataforma de la que se descuelga con una liana. En la conclusión vacía tres cargadores y sacude varias patadas con remanente incluído a un par de sicarios que tienen el honor de morir al mismo tiempo por traumatismo encefalocraneal y por herida de bala múltiple en numerosos órganos vitales. Riesgo es así: letal pero polifacético. Una secuencia que, por cierto, concuye con una planificación que me resultó hipnótica incluso cuando vi Blanco Humano en el cine: creo que se trata del estrafalario y excesivo colorido de este One vs. One, poco habitual en la usualmente tenebrosa fábrica.


88 – Plano perfecto # 12 (1:19:50): Riesgo esquiva una flecha, amigos. Que se dice pronto. Uno de los planos emblemáticos de la película, y no es para menos. Una flecha que, por cierto, Woo tiene la sangre fría de mostrar en dos planos: el expositivo y el sensacionalista. Es decir, el que se entiende y el que acojona: la flecha pasa escalofriantemente cerca de la bella faz de Van Damme.

89 – 2 Become 1: Soy más bien poco amigo de imágenes como esta…

… por su simplicidad excesiva y valor artístico de Ejercicio Práctico de Primero de Comunicación Audiovisual. Pero ahí quedan, y se lo merecen, aunque tengan la profundidad de una sardina. El mejor momento de esta secuencia, no obstante, no es la brevísima conversación entre Van Cleef y Riesgo mientras recargan sus armas, sino la forma en la que la concluyen: separándose de la pared en la que ambos se apoyaban y disparando a ciegas hacia donde estaban, martilleados por decenas de balas silbando entre las cabezas de ambos.

90 – Uno entra, otro sale: Ah, el brillante uso de las granadas en Blanco Humano. En realidad, es normal que el director hongkonés ande mucho más obsesionado con las armas de fuego que con las granadas: los revólveres y escopetas son prolongaciones de las extremidades, que se convierten así en cañones que escupen proyectiles. Las granadas son imprecisas y demasiado poderosas. Son sucias, y por eso en las películas de John Woo las cosas explotan aunque sólo se les dispare con una pistola. Pero en este caso, la coreografía es distinta: Riesgo sale de un cuarto por la ventana, rompiendo un cristal mientra un par de granadas entran por el mismo sitio, explotando y lanzando al héroe por los aires. La coreografía es impecable: Riesgo rompe la ventana con su cuerpo, pero el cristal es tan grande que las granadas lo agujerean, a su vez, en dirección contraria. Y todo, por supuesto, mostrado con la claridad expositiva y la lógica, matemática sencillez narrativa de Woo.

72 – La bronquita: Cuando Pick Van Cleef logra rastrear de nuevo a Riesgo, Fouchon decide tenderle una emboscada justo donde quiere nuestro héroe: en la fábrica abandonada de parafernalia de Mardi Gras. Pide a Van Cleef que lo localice con un helicóptero y lo conduzca hasta el almacén, pero este huele la inminente chamusquina y dice a su jefe que puede acabar con Riesgo, fácilmente y sin más polvorines, desde el aire. Fouchon le ordena que simplemente lo localice, enrabietado, y le pide que sea un profesional, justo lo que él está a punto de dejar de ser: llevado por el odio y por la ira, los papeles de héroe y villano están a punto de dar la vuelta. Más adelante, cuando van a entrar en la fábrica, Fouchon le preguntará a Van Cleef: “No estás enfadado conmigo, ¿verdad, Pick?”. Como niños, ¿eh?

73 – Plano perfecto # 9 (1:10:08): Riesgo huye de sus perseguidores a caballo y por los pantanos cuando el hellicóptero de Van Cleef surge ante él como un monstruo mecánico volador, literalmente de la nada y con una fantasmal cámara lenta envolviendo la escena. Puro delirio abstracto: pantanos + helicóptero + jinete en una composición de plano ridículamente bella.


74 – La fábrica abandonada: La fábrica con material para el Mardi Gras es uno de los escenarios más rotundos del cine de acción moderno. Cuando Riesgo llega trotando hasta la fábrica, Woo aún se permite silenciar la banda sonora, empequeñecer al héroe y, con una bella y breve grúa, situar una vez más al espectador ante el escenario del próximo altercado. Clasicismo, lo llaman algunos. La repanocha, lo llamo yo.

75 – Motoristas negros: Mis némesis de Riesgo predilectas son los motoristas, a los que veremos en plenitud de facultades dentro de la fábrica, aunque durante las cazas de los homeless tienen la mamporrera misión de azuzar a las presas, debilitarlos, fundirlos y reventarlos. Embutidos en cuero negro, no tienen rostro: las enormes gafas de sol e inmensos cascos oscuros de cristales tintados vuelven a sumergir a la película en las turbias aguas del fantastique indeclarado, esa variante del cine de acción inherente al bajo presupuesto que Van Damme abraza tan a menudo. Posiblemente son los motoristas, villanos fantasmales altamente vandamnianos, el elemento de Blanco Humano que liga más profundamente al astro belga con el director hongkonés, en una película en la que nuestro actor fetiche ni enseña el culo ni se abre de patas. Algo más adelante, en un momento dado en el que Riesgo está oculto y acechando a sus perseguidores, uno de ellos se quita las gafas negras, dejando ver su rostro.La ejecución, especialmente ridícula después de que le caguen en el casco unas palomas, es casi inmediata.

76 – Él se lo guisa: Otro plano devastadoramente bonito, y de un exhibicionismo inaudito, arriesgado y glorioso. Riesgo irrumpe en una fábrica en la que posiblemente nadie ponía un pie en años, y huye de los disparos de los motoristas saltando por encima de unas vigas. Cuando lo hace, casi volando, se cruza con una paloma, trademark inconfundible, como sabemos, del director. Los dos libres como el viento, venga.

77 – LA FRASE: “Eh, palomo”.

78 – Primer blanco: La muerte del primer motorista en la fábrica, después de la breve pausa de introducción en el vetusto edificio (“pausa china”, que la llamaría el John Carpenter de la sabia Golpe en la Pequeña China) culmina con un enfrentamiento cara a cara entre Riesgo y el villano. Despistado tras acribillar a las palomas que le han cagado en el casco, baja la vista para recibir el glorioso insulto del punto anterior y la imagen de Riesgo atizándole un patadón a una lata de gasolina (desde este punto, recursiva figura de estilo en la gramática de Blanco Humano, tal y como lo ha sido en otros puntos de la filmografía de John Woo), que vuela hacia la cara del motorista y no tiene tiempo de reaccionar cuando Riesgo la revienta de un certero disparo con su escopeta. La monumental explosión lanza a vehículo y conductor fuera de la fábrica justo en el momento en el que llegan los coches de Fouchon y el resto de sus perros. Una tarjeta de visita guapa, guapa. El resultado, descompuesto en no menos de una docena de brillantes y muy expositivos planos, cada uno a su manera una bomba de relojería independiente y perfecta.

79 – K-krack: Y Riesgo recarga la escopeta con una sola mano, a cámara lenta, con los ojos brillantes. La sartén por el mango, oigan, y de esa burra no le bajan.

80 – Enter the villains en la fábrica del miedo: Woo es un maestro de los escenarios, y si no lo creen, prueben a recordar sus grandes momentos. Siempre lo denominarán a golpe de ambientación. La escena del hospital de Hard-Boiled. La escena de la fábrica de dinero de A Better Tomorrow. La escena de la iglesia en la playa de Face/Off. La escena del piso de la chica en The Killer. Independientemente de que la concepción de esos escenarios sea suya o de los guionistas, su suave exhibicionismo en la puesta en escena, su indisputado mimo a la hora de sentar los preámbulos que fijen las dimensiones y características de cada escenario es lo que le ha convertido en una leyenda del cine de acción. Olvídense de la cámara lenta, que eso lo inventó otro esteta de la violencia de los setenta, no se aturullen con el mexican stand-off de las narices y con los planchazos de Tequila en los salones de te. John Woo se diferencia del resto de los humanos que dirigen cine de acción en su acojonante observación de los entornos y en cómo estos funcionan de trampolín metafórico o literal para los conflictos de héroes y villanos. La fábrica abandonada de Blanco Humano está ahí, orgullosa, imponente junto al resto de los decorados del cine de Woo, y aunque posiblemente su concepción fue idea de Chuck Pfarrer, ni en sus sueños más húmedos éste podría haber soñado con una catedral arquitectónica (perdón por el rebuzno conceptual) de esta categoría. Woo consigue que la fábrica respire, sufra con cada disparo que revienta sus paredes. Woo le pone hasta cara, un vestigio ridículo de un carnaval antiguo, y hace que el edificio se trague, sin metáforas ni hostias, a los villanos. Un contraluz, un suave ojo de pez, un picado que diminutiza, y la fábrica es el personaje que nos faltaba para redondear la obra maestra absoluta que es el tramo final de Blanco Humano. Una de las piezas capitales del cine moderno, vaya.

62 – El viejo truco de la serpiente: Lo hemos visto en diez mil películas de Tarzán: el héroe le quita el veneno a la serpiente (o no), la cuelga de un árbol y deja una trampa preparada. Para que cuando los incautos villanos pasen por ese mismo sitio siguiéndole el rastro, se zampen el reptil. Supone un agradable cambio de registro, cuando Riesgo y Nat han estado masticando asfalto cinco minutos antes, encontrarse con un truco tan viejo, en lo histórico y en lo narrativo. Aquí da un viraje imprevisto, prescindiendo de chorraditas, cuando Fouchon revienta la cabeza del reptil en mil pedazos con su pistola. Está muy cabreado.

63 – Tío Douvee: Uno de los personajes más discutidos de la película, único alivio humorístico, y quizás único ser realmente humano de todos los que nos vamos a encontrar por aquí. Un respiro entre la implacabilidad y unilateralidad del resto, incluidos héroe y chica, reforzado por el bellísimo y fugaz escenario en el que se le presenta, una maltrecha cabaña en un claro de los pantanos, adornada con un inmenso alambique donde destila un whiskey demoledor. Pronto le veremos como digno comparsa de su sobrino, sosteniendo un alivio cómico que, por una vez, diantres, supone un respiro real a la avalancha de acción que recibe el espectador, y no una convención argumental para guionistas vagos.

64 – Un arma propia: Tras pasar dos tercios de película limitándose, esencialmente, a huir, llega el momento en el que a Riesgo le es devuelta, a manos de su tío, su propia escopeta. Este es el punto de inflexión dramático de Blanco Humano, el momento en el que cazadores y presas intercambian sus papeles, y Woo lo subraya a través del hermanamiento del escaso sector masculino de los héroes, simbolizado como en todas sus películas a través de la cesión (tan a menudo de tono generacional, como aquí) de artillería pesada.


65 – El brillo del metal: Como hemos explicado ya, los reflejos en las películas de John Woo son anticipo de sindiós. Por lógica casi matemática, muchos de ellos se producen en superficies pulidas de armas de fuego. Cañones de escopetas, embellecedores de culatas… En este caso, un débil reflejo en la vieja escopeta de Riesgo es subrayada con una enigmática y turbia mirada del héroe, reforzada por los gestos graves de Douvee, que sabe, y Nat, que imagina.

Con un simple gesto de un actor, dicen, no demasiado versátil (yo no entiendo de calidad interpretativa: sólo sé quiénes me hacen arañar los brazos del sillón), Woo sugiere una dramática historia en un pasado que nunca conoceremos y que justifica la hierática actitud de un antihéroe echado a perder. Unos segundos reforzados por un extraordinario plano, que aquí les muestro, de nada sencilla belleza e inolvidable potencia icónica.


66 – Vuelta a la acción: Los últimos tres puntos ocupan un total de metraje de algo menos de tres minutos. Es una de las escasas pausas que se permite Blanco Humano centradas en el héroe, y es asombrosamente densa y sugerente, posiblemente porque a estas alturas y al ritmo al que nos ha conducido Woo hasta este punto, no nos esperamos ni la presentación de un nuevo personaje ni una justificación tan somera de la personalidad de Riesgo. Y aún así, tres minutos escasos, asunto liquidado y a otra cosa.

67 – Plano perfecto # 6 (01:06:57): Comienza el contraataque de Riesgo y los suyos con Douvee disparando una flecha, desde la maleza, a Fouchon y sus perros. La flecha pasa a toda velocidad rozando la nuca de Fouchon / Henriksen, y devuelve al espectador a la acción de forma brutal, con la casa ahora abandonada de Douvee convirtiéndose en un infierno.


68 – Pillados: Por primera vez observamos el desconcierto en los rostros de los cazadores. Douvee sacrifica su casa para que Riesgo pueda escapar, y el resultado es espectacularmente dañino. Contiene una extraordinaria imagen de hombre-ardiendo-al-haberle-pillado-demasiado-cerca-una-explosión, y que concluye con la ejecución del cazador inflamado por parte de Fouchon, que a estas alturas es el peor enemigo de sus propios hombres.


69 – Los especialistas sufren: El impresionante momento del perro de Fouchon ardiendo me ha recordado que en Blanco Humano todos los profesionales del dolor se entregan a fondo. Los especialistas arden más tiempo del recomendable, los golpes son más contundentes, los gestos de dolor más reales. En efecto, como en el cine de acción de Hong Kong de los ochenta y primeros noventa que todos añoramos. No es que los especialistas de Hong Kong sean mejores que los americanos (que bueno, también en cierto modo, en realidad lo que les pasa es que son más insensatos, pero no es esa la cuestión). Lo importante de Blanco Humano es que John Woo, consciente de la importancia pocas veces reconocida de esta profesión, les devuelve la dignidad perdida durante los pochos noventa rebosantes de montajes mentirosos, y muestra sus caras, ralentiza sus gestos, congela su sufrimiento. Blanco Humano no es un holocausto de especialistas defenestrados, como Ong-Bak o Superpolicía en Apuros, pero sí que funciona como una insólita y dignificadora declaración de principios para según qué cine de Hollywood.

70 – Plano perfecto # 7 (01:07:40): En la mismísima espalda de Fouchon / Henriksen, la cabaña de Douvee estalla, lanzando fragmentos de madera y vigas podridas por todas partes. Disculpen que me ponga más visual a partir de ahora, pero reconocerán que la cosa tiene sentido: con la localización de la película en Bayou La Fouche, el cementerio del Mardi Gras, las palabras, en breve, comenzarán a ser un estorbo.

52 – Huida en moto: Riesgo y Nat huyen en moto del campo de batalla en el que se ha convertido la zona urbana de Nueva Orleans, perseguidos por otra moto que intenta embestirles de frente. Nat agarra el manillar mientras Riesgo dispara, la moto del malo queda hecha trizas y éste en pie, anonadado, acaba siendo embestido por los fugitivos. A diferencia de otras películas en las que los enemigos caen como moscas, me gustaría resaltar que aquí cada villano (incluso los que no tienen rostro, como los motoristas) son eliminados de una forma única, bien coreografiada y mejor montada. De nuevo cada plano está estudiado para disparar andanadas de expresividad, y Woo no teme filmar a ras de suelo, con steady, haciendo panorámicas, clavando zooms sobre los personajes…

53 – Equilibrismo a dos ruedas: Una de las secuencias más denostadas de Blanco Humano, en la que Riesgo, tras descabalgar a Nat del vehículo con un frenazo, se lanza sobre un vehículo enemigo de frente, subiéndose sobre el asiento de la moto sin parar de disparar y, finalmente, sobrevolando el coche de los cazadores por encima del techo, impulsado por el impacto de la moto contra el capó. Contrastando, quizás, con el tono seco que tiene el resto de la película (esta secuencia no habría desentonado en M:I2), este disparate sobre el papel tiene una precisión coreográfica de tal calibre y un uso del montaje tan inteligente que se ha convertido, a pesar de ser puro delirio (o quizás por eso mismo), en una de las imágenes más recordadas del film.

54 – Plano Perfecto # 4 (oo: 57: 08): Fouchon llega a la masacre de villanos tarde y cabreado. Un disparo de su revólver hace saltar por los aires un bidón que hay en la autopista. Aburrido y decididamente mosqueado, saca de su pistola el casquillo vacía y lo lanza con gesto indolente por encima de su hombro. Lo cual nos lleva a…

55 La Thompson Center Contender: El pistolonaco de Fouchon. Quizás el arma de fuego real más elegante y brutal, es un arma de carga manual y un solo disparo. Profundamente adaptable (tamaño del gatillo, proporciones de la culata, incluso calibre de los proyectiles) al gusto del tirador, es un arma que, que al ser de un solo disparo, no favorece lo más mínimo el tiroteo alocado y el disparo a ciegas. Es fácilmente convertible en un fusil y los cazadores la usan como arma adicional, acompañando al rifle. Perfecto para Fouchon, que da el mejor ejemplo de su uso cuando Riesgo y Nat saltan desde un puente a un tren en marcha. Fouchon llega, apunta y, durante unos segundos, sopesa sus posibilidades. En el último momento, prefiere guardar esa bala. Abre la pistola, recoge el proyectil y lo guarda en su cinturón, donde la puntiguda bala esperará el momento adecuado para atravesar a alguien. Y sí, es el mismo modelo de pistola que usa Mad Dog en Hard-Boiled. Un pistolón para los más grandes, ¿eh?

56- Nunca hay un pacto entre caballeros de Riesgo y Fouchon. A partir de este punto, la película se convierte en una frenética persecución: Riesgo y Nat huyen de Fouchon y Van Cleef, completamente obsesionados con su exterminio. Por suerte, la película en ningún momento opta por la vía tópica, que habría sido un error, de que Riesgo sea capturado, y Fouchon le ofrezca “una última oportunidad para vivir” o cualquiera de esas fantasías acerca del honor de los ladrones y que, en un mundo de poesía violenta extrema como las películas hongkonesas de John Woo puede funcionar, pero no en una producción de Hollywood de presupuesto medio. La única intención de Fouchon es matar a Riesgo, no demostrar nada. Y nosotros que lo veamos.

57 – Escoria paramilitar: Cuando Riesgo comienza a escurrírsele entre los dedos, Fouchon recorre, para completar su partida de caza por los pantanos de Nueva Orleans, a algunos de sus mejores clientes: a diferencia de los millonarios con ganas de marcha de Hostel II, estos son más miserables y realistas. Rednecks venidos a más, suscritos a Soldier of Fortune y firmes creyentes en que la Tercera Enmienda les da derecho divino a trajinar con un lanzallamas industrial. Es decir, versiones mudas y agresivas del Burt Gummer de Temblores, con su gorrita, sus pantalones militares, sus botas de campaña, sus chalecos llenos de bolsillitos y sus bigotes de mierda.

58 – Los pantanos de Louisiana: Otro decorado absolutamente único, que hasta el momento sólo ha sido aprovechado en comedias chorras y aventuras light de tonillo exótico. Aquí se convierten en centro palpitante de la acción cuando Riesgo y Nat se internan en ellos huyendo de Fouchon. Siempre de día, siempre encontrando la manera de que Woo nos pasme con sus panorámicas y su mágico empleo del espacio, los pantanos son una prolongación de lo que ya hemos visto en Nueva Orleans: zonas pegajosas, inquietantes, llenas de sombras y en las que cada rincón puede ser una trampa.

59 – El ataque de la serpiente: Una de las mejores secuencias de la película, con un equilibrio entre el humor chorra y la planificación alienígena muy peculiar. Riesgo le pide a Nat, de pie junto a un árbol en el que han parado para tomar aliento, seguidos implacablemente por Fouchon y sus perros, que confíe en él y cierre los ojos. La banda sonora, engañosamente romántica por un momento, y los primeros planos con los que se plantea la secuencia, acompañados de suaves movimientos panorámicos de cámara, hace esperar el típico beso, tan inapropiado e inoportuno como en todas las pelis de acción. Pero no. Riesgo quería atrapar a una serpiente que se acercaba a Nat: la agarra por la cabeza mientras la joven espera un ósculo y Woo lo planifica con una macedonia de cámaras lentas, rarísimos zooms hacia atrás y adelante y cambios de perspectiva y de puntos de vista que sólo pueden ser calificados de cine de acción reflexivo. Y que culmina, con una hostia negrísima de Riesgo en la cabeza de la serpiente (y que suena como una hostia en la cara: TISCH) y, cómo no…

60 - Plano Perfecto # 5 (o1: 00: 53):… con ESTA imagen.