21.- El reflejo de la cuestión: Uno de los tics de estilo de Woo son los reflejos y destellos. Son símbolo de peligro, y cuando hacen acto de presencia, es que se avecina una marimorena. Por eso le gustan tanto los cristales y las gafas de sol. Porque desde ellos se predicen polvorines futuros y hostias fijas dos minutos más tarde. Antes de la pelea que les posteé el otro día, Riesgo sale del bar en el que acaba de aparecer Nat, que despreocupada exhibe ante la poco distinguida clientela un par de fajos de billetes bien grandes. Más por imprudencia que por maldad. Riesgo sale del bar, no sin antes sujetar con el pie la puerta del local. Reflejada en ella ve a un par de granujas que le han echado el ojo a la chavala. Riesgo se larga, pero con el reflejo de un pequeño y fututo holocausto de golpizas definitivamente tatuado en el cogote.

22.- Temazo, temazo: A los nueve minutos y veintidós segundos de metraje comienza a sonar el mejor tema de la banda sonora, Streetfighting Van Damme (ojito a la identificación personaje-actor, que me da para doscientas entregas más de Hostias Como Panes), y que acompaña a la dichosa pelea. El autor de la partitura es Graeme Revell, un compositor de campo responsable de las bandas sonoras de títulos como Street Fighter, Jóvenes y Brujas o Freddy Vs. Jason, por decir algunas de las buenas. La banda sonora, como la propia película, disfruta siendo obvia, y se apalanca en un rock sureño con puntuales coqueteos con el AOR rancio que, efectivamente, no podía ir más a juego con el corte de pelo de Van Damme.

23.- La hostiaza: A diez minutos y trece segundos del comienzo, Yancy Butler recibe una espectacular bofetada de parte de uno de los bellacos que quieren atracarla. Un ralentí y una descomposición en un par de planos por parte de Woo potencian la que es una de las más espectaculares agresiones a una fémina que se han visto en la pantalla de cine. Y sin necesidad de ponerse soeces.

24.- Plano Perfecto # 2 (00:10:19): Los matones tiran a Nat sobre un coche, pero se detienen cuando Riesgo aparece en escena y llama su atención. Woo lo filma desde detrás de Van Damme, a ras de suelo, y entre sus piernas. Nunca un plano tan manido había desbordado tanta clase. Colega.

25. – Diálogo Perfecto # 1:
- Chorizo 1: Te he avisado. Piérdete.
- Riesgo: Recoge tu pinchito (pausa) y a tu novio. Vais a perder el autobús.

26.- Gestualización máxima: Durante toda la película, y apoyándose en el uso intensivo de la cámara lenta (que aquí, dada la fijación en usarla para filmar gestos más que acciones, podríamos llamarla “cara lenta”), Woo endiosa la expresividad de sus actores. Hasta de los que son inexpresivos. Por ejemplo: no sólo tenemos la hostiaza a Nat de hace un momento. Es que antes de empezar la pelea, Woo filma los rostros de dos contrincantes de Van Damme, simplemente aguardando, esperando, ralentizando la acción, multiplicando el tempo y, sobre todo, dejando claro que aquí el que actúa primero es Riesgo. Durante las peleas, Woo parece obsesionado con que se focalice el dolor físico en los rostros de los combatientes: así, el patadón de Riesgo en la jeta de una de sus némesis se traduce en un bellísimo instante en el que la cara del malvado se deforma y sus gafas de sol salen volando. Tendremos momentos gloriosos de este calibre a lo largo de toda la película: veremos a Riesgo, por ejemplo, contemplar cómo vuelan hacia él los proyectiles del armamento enemigo, sopesar sus posibilidades ante una pelea, reflexionar, en fin, a la velocidad de la luz. Todo gracias a un juicioso empleo de la cámara lenta y una centralización, por una vez, no en los vehículos y el núcleo de las explosiones, sino en los bípedos enfervorecidos que las provocan.

27.- La pelea: Única secuencia de la película basada exclusivamente en el combate cuerpo a cuerpo, porque pronto llegan los polvorines en los que Woo se siente tan cómodo. No me resisto a volver a cascarles el Tutubo. Ustedes y yo nos lo merecemos.

Observen el espectacular arranque de la misma, secuencia imposible de mantenerse en pie si no es con una carga de honestidad y amor propio que a ustedes y a mí nos borrarían de la faz de la tierra y nos atomizarían en un pestañeo: Riesgo observa a sus contrincantes y antes de que estos tengan tiempo de reaccionar él se pone cómodo. Ojo, que se está acomodando. Se aparta la gabardina de delante de la pierna con un notable efecto sonoro. A partir de ahí, Van Damme se convierte en un devastador torbellino de hostias que Woo acompaña de una elegantísima puesta en escena, delimitando con tiralíneas y sencillos movimientos de cámara el espacio en el que se mueven los personajes, cómo se acercan unos a otros, cómo se preparan para el combate y cómo Riesgo usa el decorado para reventarles las mandíbulas. No es por ponerme tonto, pero si a ustedes les gusta John Woo y no adoran esta secuencia, es porque no han entendido nada de qué hace grande a Woo. Iremos viendo más razones de por qué es grande esta sencilla pelea (la descomposición de cada hostia en varios planos, el tiempo-chicle), pero yo me niego a seguir corrompiéndola con un frío análisis. Es para matarse a pajas, y punto.

28. Neowesternismos: La pelea acaba con Riesgo yéndose por donde ha venido. Un sonido de guitarra slide amplifica sus pasos con estilo de puro western, pero tal y como lo entiende Texas Ranger. Un texas ranger cualquiera, de hecho. Nueva Orleans, convertida en una ciudad sin ley, tiene la estética de refrito de culturas tan propia de los viejos pueblos del Oeste, y el hecho de que parezca que sólo posee una avenida principal refuerza el abrazo al subgénero. El personaje de Riesgo es un Lucky Luke del quince, y los sempiternos motoristas que flanquean a Fouchon son purititos ghost riders.

29. Huelga de policías: Como en Robocop, el perfecto tono de ciudad sin ley se consigue haciendo que ni un solo agente del orden asome sus feas narices por la acción. Así, por un lado, se fomenta el tono desesperado de cada decisión de Riesgo y los suyos. Por otro, excusa argumentalmente la sabia decisión de Pfarrer y Woo de hacer que las calles estén vacías, desoladas. Ni una hostia cae sobre un espectador incauto. Los únicos inocentes que mueren en un tiroteo son sólo los que resulta conveniente que mueran desde el punto de vista dramático. La abstracción de la que hablábamos envuelve cada adoquín de Nueva Orleans gracias a una decisión tan sencilla como alejar del plano a los garantes de la ley y el orden.

30.- Plano Perfecto # 3 (00:18:31): Después de ser rechazada por Riesgo, Nat se pregunta cómo va a sobrevivir en Nueva Orleans sin un guardaespaldas. Pero Riesgo cambia de idea. Y tras unos estibadores que mueven unos bidones en el puerto, Riesgo hace su aparición, lentamente, acercándose al coche en el que está Nat. Woo divide esta aparición, casi fantasmal, en tres planos progresivamente más cercanos a Van Damme, y de paso convierte a Riesgo, en ese momento, en la persona más jodidamente cool del universo conocido. Cuando Nat lo ve a aparecer se da cuenta al mismo tiempo que el espectador, y en una casi pornográfica respuesta a la aparición, se quita estupefacta las gafas de sol y disfruta, boquiabierta, del espectáculo.

11.- La Patente Artificiosidad: Blanco Humano disfruta siendo un disparate. Y no me refiero, por supuesto, a las coreografí­as imposibles (en el sentido etimológico de la palabra, que hay algunos que usan el término con demasiada ligereza) o a los diálogos inconcebibles. Me refiero a que Blanco Humano quiere ser un teatrillo de la violencia, consciente, llamativo, orgulloso. La intro está rodada en la calle nocturna con mayor pestuzo a patio trasero de un estudio de Hollywood que se recuerda, pero Blanco Humano es perfecta así­, porque Woo lo vuelve a su favor gracias al extraordinario trabajo de su director de fotografí­a, Russell Carpenter. El arranque de la película, el clí­max en la fábrica abandonada y la hecatombe en la autopista hacia ningún sitio se enorgullecen de su escaso naturalismo, y eso en manos de un actor como Van Damme, que recita sus lí­neas como si las leyera en el teleprompter, se convierte en una aventura conceptual de la que vamos a disfrutar durante noventa y cinco gloriosos minutos.

12. Arranque con cámara subjetiva: Como decí­a Chaiko, hay que tenerlos muy cuadrados para arrancar una pelí­cula con una cámara subjetiva de un tí­o que va a morir cinco minutos después. Pero si hay una pelí­cula que los tiene cuadrados, es Blanco Humano. Woo está chalado, y este es sólo el primer ejemplo: la mirada subjetiva se mueve, en tremendos zig-zags, por una calle solitaria. Oimos el ritmo entrecortado de una respiración, y súbitamente… Douglas Binder aparece por un lado de la pantalla, y la cámara, sin cortar el plano, le sigue. John Woo no sólo se ha cagado en el punto de vista, sino que lo ha hecho antes del primer minuto y sin que importe lo más mí­nimo. Porque ha sido precioso.

13. - Fundidos de transición inexcusables: Se trata de un tic visual de Woo que se repite en todas sus películas, y que suele usar como refuerzo dramático que ralentiza la acción y manipula el tiempo, cuestión en la que el director cantonés es, ciertamente, un demonio y un maestro: un fundido sin significado más allá de la mera estética, cuando un realizador que no estuviera chiflado emplearí­a un simple cambio de plano. En la introducción de Blanco Humano, Woo la usa, pero es sólo el principio de una larga serie de fundidos que emplea en los escasos momentos de calma de la pelí­cula, y a veces incluso enmedio de las secuencias de acción. En una pelí­cula en la que los personajes no se paran a pensar ni un sólo momento, sino que actúan, actúan y actúan, un recurso que detiene la acción y plasma en la pantalla una actividad cerebral intuitiva es una elección peliaguda, pero Woo sabe emplearlo y lo hace como un tam-tam hipnótico que marca el ritmo al que se moverán los personajes. Hostia, caida, fundido a hostia, caida, fundido a hostia, caida, y así­, ad eternam. No es necesario insistir en la irrealidad que aporta este sello a cada plano. Los personajes parecen moverse por un sueño fungoso. Y no porque sucedan cosas imposibles, sino porque se abren paso por una especie de neblina cerebral que los ralentiza y los manipula en contra de su voluntad.

14.- La punta de la flecha: La estupenda portada de la pelí­cula muestra el rostro de Van Damme impreso sobre la punta de una flecha. Esta flecha se convertirá en constante leit-motiv de la pelí­cula, como sí­mbolo de la persecución propia de animales que sufren las víctimas de Fouchon y Van Cleef. A sólo un minuto y diez segundos de metraje, fundiéndose con el tí­tulo, tenemos el primero de muchos planos trucados de la punta de la flecha girando y desintegrando con su trayectoria todo lo que tiene alrededor. A punto de atravesar la cabeza de Douglas Binder cuando llega a su destino, saca al espectador de una bofetada del estado de ensoñacion en la que podrí­a encontrarse por culpa del escaso verismo de la introducción. La flecha también es una inteligente manera de introducir de forma espontánea, poco meditada, una brutal manipulación del factor tiempo: estos planos, como los que acontecen a un minuto y veinticinco segundos del comienzo, se alternan con otros a cámara lenta o a velocidad normal, que falsean de forma abierta y orgullosa todo el continuum espaciotemporal que cualquier buena pelí­cula de acción ignora de la forma más estilosa posible.

15.- Cámaras lentas ambientales: A un minuto y dieciocho segundos, John Woo nos obsequia con un plano tan propio de su filmografía que deberÃía haberle estampado un sí­mbolo de marca registrada a una esquina del fotograma: una cámara lenta que no se centra en un protagonista, sino que muestra un decorado, un personaje secundario, normalmente una némesis del héroe, a lo lejos, moviéndose lentamente y quizás acompañaado de un leve desplazamiento lateral de cámara. No sirve para nada, o al menos para nada útil. Simplemente, reincide en el tono oní­rico de las secuencias de acción y muestra el perentorio contraplano tras la cara de pánico de la presa, una mirada llena de horror y ansiedad que perturba el ritmo natural del tiempo. Se repetirá a menudo, y en Blanco Humano siempre centrado en las maniobras de acecho, enigmáticas e imprevisibles, del nutrido ejército de villanos.

16.- Plano Perfecto # 1 (00:01:48): Quizás el más bello de toda la secuencia introductoria. Nuestro aterrorizado vagabundo huye despavorido de un par de motoristas, corriendo hacia una cámara a ras de suelo que también parece intentar escapar, retrocediendo, del atroz espectáculo. Mientras, los vehí­culos de dos ruedas que persiguen a Binder parecen encabritarse, indomables, como bestias furiosas cuya sed de sangre no pueden calmar ni sus propios dueños.

17.- Explosiones en los morros: Continuas y con múltiples variantes, pero abundan en esta secuencia introductoria y en el clí­max final en el almacén abandonado. La pirotecnia a dos palmos del sufrido especialista de turno es continua, y con una curiosa tendencia a recibirla de frente y en plano medio, y no por la espalda y filmada con un zoom que falsea distancias y asegura integridad de los profesionales del riesgo. Aquí­ vamos a ver a los especialistas sufrir y sangrar como reses mal ajusticiadas.

18.- La secuencia introductoria, en fin: Cinco minutos y medio en los que no aparece el protagonista de la pelí­cula, pero sí­ los villanos, la sinopsis argumental y el resorte que mueve el comportamiento de la chica. Provista de buena parte de los recursos visuales de Woo, fija el tono del film y grapa las pupilas del espectador a la pantalla durante el resto del film.

19.- Nueva Orleans: Como se suele decir, un marco incomparable. Pero esta vez es cierto: perfectamente fotografiada por Russell Carpenter, consigue transmitir al espectador el grasiento y asfixiante clima de la zona sur de los Estados Unidos y otorga la ambientación perfecta para las reacciones enloquecidas, extremas y viscerales que capitanean el comportamiento de héroes y villanos. Ataques de ira y furias de titanes quedan perfectamente delimitadas por una zona de la geografría americana suficientemente variada (pantanos, ciudad, autopistas, bosques) como para que la pelí­cula no se haga repetitiva pero también suficientemente constante como para dar la impresión de que es un coto privado de caza de Fouchon y los suyos. Los ramalazos folclóricos (un desubicador carro de caballos en la secuencia introductoria, los aterradores planos que muestran el interior del almacén con los enormes muñecos del Mardi Gras) cincelan la personalidad de un escenario perfecto, opresivo e incomparable.

20.- Primera aparición de Riesgo Bodreaux: Dotado de un talento único para carismatizar a sus protagonistas, Woo presenta a nuestro héroe, Riesgo, gastando la ultima calderilla que le queda en una comida de tres al cuarto en un cochamboso bar de Nueva Orleans. Una situación lamentable, una conversación lamentable y un futuro muy poco definido. Woo lo muestra con fundidos consecutivos de varios planos detalle de Riesgo, combinados con un tema de la banda sonora que acabaremos adorando. La eterna inexpresividad de Van Damme y la luminosa suciedad que rezuma cada plano convierten esta breví­sima secuencia en una oda artificial pero muy sentida al heroísmo involuntario.

1.- El concepto: Dejémoslo claro desde el principio, aunque podrán olisquear el eco de este primer motivo para amar Blanco Humano a lo largo de los otros noventa y nueve. Veamos el concepto de producción de partida de Blanco Humano, sus mimbres. Producida por Sam Raimi, el Sam Raimi que todos adorábamos en 1993, recién producida la rarísima Lunatics: A Love Story, recién dirigida El Ejército de las Tinieblas y a punto de empezar con Rápida y Mortal, a punto de coescribir y, dicen, codirigir El Gran Salto, y a punto también de empezar a gestar las primeras aventuras de Hércules, que oigan, ahora mucho jiji y mucho jaja, pero qué insensateces más divertidas las de esa serie y las de Xena. Mientras, John Woo estrenándose en Hollywood sólo un año después de la increíble, increíble, increíble Hard-Boiled. Y Van Damme convirtiéndose en la estrella de acción más extraña que había pasado por Hollywood después de un exitazo como Soldado Universal. Visto hoy, de hecho, y como decía Nacho un poco más abajo, sólo podemos preguntarnos: ¿qué narices fue mal? ¿En qué momento exacto las cosas empezaron a torcerse?

2.- El título original: Hard Target posee un título original más de película de Steven Seagal (entonces en la cresta de la ola con Alerta Máxima) que de Van Damme. Pero su honestidad le puede: Hard Target, con su fingida autocategorización titular dentro del cine de acción comercial de la época, es a la vez una declaración de principios -porque Hard Target quiere ser justo lo que es-, y una trampa para visitantes casuales que busquen solo otro recital de guantazos sin personalidad ni amor propio.

3.- El título doblado: Blanco Humano, que a mí particularmente me cautiva por su perfecta sonoridad y por su extraño desdén poético, muy involuntario pero muy acorde con el peculiar ritmo y ambientación de la película. Otros interesantes títulos doblados: Chasse à l’Homme en Francia y Bélgica, imposible ser más de donde es, y el abstracto, contundente y precioso O Alvo, en Brasil. ¿Traducción? El Blanco.

4.- Las frases publicitarias: Deliciosas y con aroma a subproducto: “Don’t hunt what you can kill”, compuesto exclusivamente de monosílabos como escupitajos, como mazazos en el paladar (”don’t-hunt-what-you-can’t-kill”) y el sardónico y estupendo “Catch him if you can”, guiño al popular adagio infantil, y que merecería por sí solo ser el título de una película.

5.- Chuck Pfarrer: El guionista de Blanco Humano es también uno de los múltiples autores del guión de Darkman. Poca broma. Entre sus otros créditos como guionista, casi todos en los noventa, destacan The Jackal y Planeta Rojo. Su experiencia como antiguo marine da un tono general de fascículo de Soldier of Fortune a sus guiones, que encuentran ciertas coordenadas comunes al narrar historias de hombres solitarios, extremadamente capaces, de pasado difuso y continuamente perseguidos. Quizás Blanco Humano, junto con su debut Navy Seals (blanco y en botella), sea una de sus reflexiones más evidentes sobre un pasado lleno de cicatrices: todas las víctimas de los villanos de la función son veteranos de guerra a los que nadie va a echar de menos. El enigmático pasado de Van Damme también sugiere un pasado militar del que no se ofrecen demasiadas pistas. ¿Quieren la cuadratura del círculo posmoderno? Pfarrer interpreta a Douglas Binder, el padre de Natasha: el vagabundo barbudo que muere en la extraordinaria secuencia inicial y que desencadena toda la trama. Pfarrer, muy posiblemente en el negocio de escribir guiones de rebote, se convirtió en autor de best-sellers en el año 2004 con la publicación de Warrior Soul, The Memoir of a Navy SEAL.

6.- El punto de partida: Misterioso aventurero de extraordinario corte de pelo (Chance Boudreaux / Riesgo Boudreaux, Van Damme) conoce a una joven de acuosa mirada (Natasha Binder, Yancy Butler) que busca por Nueva Orleans a su padre desaparecido. Pronto descubren un negocio de caza de hombres que dirige una pareja de asesinos sin escrúpulos (Emil Fouchon, Lance Henriksen y Pik Van Cleef, Arnold Vosloo). Riesgo se convierte en la nueva pieza a batir, pero posiblemente es un hueso demasiado duro de roer para el ejército de cazadores motorizados al servicio de millonarios aburridos.

7.- Yancy Butler: Posiblemente la mirada más contundente de la serie B americana actual es la de Yancy Butler, actriz que merecía un hueco en producciones de mayor presupuesto, pero que, en una carrera que puede considerarse un reflejo truncado de la de Van Damme, sólo ha interpretado papeles de éxito en extravangancias de alto calibre. Blanco Humano, cómo no, es el ejemplo clásico, pero recuerden que Yancy Butler también es la protagonista de Switchblade, la fallida pero rarísima serie de fantasía policiaca basada en los comics de tetas místicas de Top Cow. El físico de Butler, robótico e inexpresivo, pero de una belleza fantasmal tremenda, la convierte en acompañante ideal para una película tan matemática, fría y redonda como Blanco Humano. A los más morbosos no les costará encontrar ni telefilms de baja estofa en la que la actriz se desnuda a la mínima, ni crónicas sobre sus reiterados descensos a los abismos de la persecución policial hollywoodiense.

8.- Lance Henriksen: Es ridículo a estas alturas presentarles a Lance Henriksen, una de las presencias más infalibles de la historia del cine fantástico. Su carisma desborda hasta las producciones más miserables, que tiene unas cuantas en su filmografía, y estratosferiza los logros de las mejores. Iremos revisando algunos de sus mejores momentos, sin duda algunos de los Motivos más significativos de Blanco Humano, pero quédense de momento con un hecho indicutible: de toda la filmografía de Van Damme, plagada de villanazos de antología (Mickey Rourke, Dolph Lundgren, Bolo Yeung entre otros muchos en los que habría que incluir, como no, al propio Van Damme), Lance Henriksen es el más grande de todos. Un puñetero clásico.

9.- Arnold Vosloo: Otro nombre imprescindible para los aficionados a los rostros pétreos y únicos. Quizás le recuerden como Imhotep en las dos primeras entregas de La Momia, quizás no. Tuvo una curiosa oportunidad de convertirse en héroe en las dos interesantes secuelas directas al vídeo de Darkman, donde sustituía a Liam Neelson en un curioso viraje conceptual que no llevaba a ninguna parte, pero que era todo un gozo para los fans. Su mejor papel sigue siendo el de Pik Van Cleef, otro nombre antológico esculpido a golpe de monosílabo en hipertónica, y asesino a sueldo al servicio de Fouchon. Su despiadada y casi muda presencia, su imponente físico de mercenario sudafricano dan a la película el tono de superproducción de serie B que hace única a Blanco Humano.

10.- Lance Henriksen + Arnold Vosloo: El dúo de villanos Fouchon/Van Cleef es rotundo, equilibrado. Ambos sádicos e inhumanos, son sin embargo el proverbial complemento de cerebro y músculo. Abrazando los tópicos más oscuros del género, uno posee cierta sensibilidad intelectual, tocando el piano mientras justifica de forma racional su caza de hombres, mientras que el otro es un simio sin escrúpulos que asume con gusto su papel de brazo ejecutor de las maquinaciones del viejo Fouchon. La relación entre ambos tiene un peculiar subtexto homosexual muy, muy entre líneas, que estalla cuando Henriksen enfurece como sólo él sabe enfurecer, sujetando el cadáver de Vosloo entre los brazos.

Esta pequeña joyita que ven como nueva cabecera del Focoblog (acudan a www.focoblog.com si nos leen por feeds) es sólo el principio. Es obra, por supuestísimo, de eunice szpillman, y este post es el pistoletazo de salida para la retahíla de diez (sí, ya, dije cuatro, pero para qué hacer cuatro cuando se pueden hacer diez) entregas con Las 100 Razones de Blanco Humano. Sin parar. Empezamos en breve. En algún momento de este fin de semana. En breve, vamos.

Esta secuencia de Blanco Humano me cambió la vida.

Yo ya estaba curtido a estas alturas de mi existencia, con dieciséis o diecisiete años. Veía todo el cine que podía, tenía mis primeros nombres memorizados, empezaba a consumir cine clásico a velocidades vertiginosas y mi recién estrenado vídeo echaba humo a horas normales y a horas intempestivas. Me levantaba a las seis de la mañana, habiendo dormido un puñado de horas para empezar a ver la película que había grabado esa misma noche. Empezaba a digerir el plano-contraplano y la noche americana como si fueran lenguajes naturales. Mi segundo lenguaje.

Y de repente, esto.

Hoy me sigue pareciendo la somanta de palos más bella que ha dado el cine occidental. Entonces me pareció el mejor fragmento de celuloide de la historia. Salí del cine y me escondí en los servicios para colarme en el siguiente pase. Hoy, preparando el tutubo para ustedes, lo he visto más de quince veces. Es hipnótico. En la década y pico que media entre ambas sensaciones, sigo pensando que el cine se inventó para poder obsequiarnos con hostias como panes de este calibre. Esto es lo que yo entiendo por emoción, diversión y arte.

Y sin embargo, en su día nadie le prestó la menor atención. Le dije a mis amigos los mostrencos que vieran Blanco Humano. Casi me parten la cara al salir del cine. Se lo dije a mis amigos los pre-cinéfilos. No me la partieron porque eran unos mierdas. Me encontré, quizás por primera vez en mi vida, solo en la adoración hacia una película. Yo ya andaba comprando todas las revistas del ramo, y en todas leí cosas que parecían hacer referencia a Blanco Humano, pero que no podían estar refiriéndose a Blanco Humano. No sé si entonces nació mi pasión por una raza alternativa de cine, pero estoy convencido de que fue entonces cuando decidí que había otras maneras de aproximarse a las películas. Y tenía muy poco que ver con la dirección artística, la calidad de la fotografía, el planteamiento-nudo-desenlace y las intenciones del autor.

Se que me arrepentiré, pero dentro de muy poco en el Focoblog, dividido en cuatro partes para su fácil digestión, brindaremos por todo ello… con Las 100 Razones de Blanco Humano.

Entiendo la necesidad de los fans de reivindicar Sin Escape, de verdad. Entiendo el extraño, satisfactorio placer, la contradicción eléctrica que martillea cada recoveco de la cavidad bucal cuando se saborean las palabras adecuadas delante del imbécil adecuado: “Es un clásico moderno. Tiene madera de clásico“. O la tercera combinación, aunque las tres sean los ángulos de un peliagudo triángulo conceptual en el que les recomiendo no abundar demasiado: “En otra época, podría haber sido un clásico“. Cuando el interlocutor arquea las cejas y mira con desdén, el imprudente defensor del cine vandámico remata la faena: “Si no saliera Van Damme, esta película le encantaría a la crítica“.

Pues mal. Mal en todo. Si alguna vez han defendido Sin Escape ante una jauría de cinéfilos rabiosos con estas excusas de parvulario, muy mal. Llevamos diez episodios y no han aprendido nada. A Van Damme hay que defenderlo por su unicidad, no por su capacidad para la mímesis. Si Sin Escape tiene dialéctica clásica, mejor para los clásicos: Van Damme se mueve en una onda distinta.

Que Sin Escape la tiene, esa es otra. Para empezar, su argumento se basa en Raíces Profundas, y posee un obvio sabor western muy poco reformulador, muy respetuoso con el dos más dos, cuatro del cine de toda la vida: Van Damme es un prófugo de la justicia de buen corazón que llega a una granja donde vive una viuda bella con sus dos hijos. La viuda está siendo amenazada por un terrateniente para que deje sus propiedades, pero Van Damme la ayuda, entre hostias, a reclamar lo que es suyo y a no menearse de su sitio. Y el niño encuentra una nueva figura paterna a la que admirar, y la viuda un sustituto para la no del todo ausente figura del marido muerto. Trucos de manual de guionista, que engrasan piezas añejas e imperdurables, que masajean arquetipos y que copulan suavemente con la necesidad de nuestras cabecitas de consumir historias cuyos sucesivos cinco minutos podemos ir anticipando continuamente. Raíces Profundas, de hecho, si se fijan, es más moderna que Sin Escape: en el clásico de 1953, el pater familias no ha fallecido, y por tanto la relación del pistolero con la señora de la casa es completamente platónica, turbia e inconclusa, y la admiración del chico tiene matices espinosos.

Sin Escape no se atreve a ser una película de verdad, pero tampoco a ser una película de Van Damme. Quizás sea la más bella (en un sentido, sigh, clásico) de todas las películas del astro, con esos páramos desérticos recorridos en moto por un Van Damme enjuto y encolerizado, con esa huida a dos ruedas y en plena solana. Quizás sea la más fácil de defender. Pero reconozcámoslo: una película de Van Damme, si no se defiende sola, es menos Van Damme. Nos quedamos con detalles como algún momento de ocasional delirio y confusión hormonal entre el protagonista y un estupendo Kieran Culkin. Ciertos momentos de épica rural ocasionalmente bellos. La planificación de algunas peleas, de imágenes churriguerescas y movimientos de cámara que anticipan las locuras de Tsui Hark en un futuro cercano y que dejan el sentido visual de, digamos, un Roland Emmerich a la altura del betún (claro, que a la hora de conceptualizar, Emmerich sigue siendo Emmerich). Y sobre todo, retengamos una tímida intención de renovar la estructura progresiva del cine de artes marciales, con un héroe y un villano que se van anticipando a su conflicto final con pequeños encuentros, arañazos verbales, amenazas a corto plazo y puyazos de medio pelo. Ya decimos, un western. Un clásico.

Pero menos Van Damme que nunca.

Te-Emes de Van Damme: Pelo Horrible™, Pantalones hasta el sobaco™, Incapacidad Para Colocar los Brazos en una Posición Normal™, Frase Muy Dramática Enunciada con Total Inexpresividad™, Sonrisa + Ojitos En Escena de Relleno™

Calificación: Abundante cámara lenta + Abundante drama familiar + Abundante Van Damme desnudo = OOOOOO (seis hostias sobre diez)

Más Hostias Como Panes:
- Retroceder Nunca Rendirse Jamás
- Contacto Sangriento
- Black Eagle
- Cyborg
- Kickboxer
- Lionheart
- Libertad Para Morir
- Doble Impacto
- Soldado Universal

Lo confieso: a pesar de las simpatías que Soldado Universal despierta entre la fanbase de Van Damme, no se cuenta entre mis filigranas favoritas del astro. Posiblemente se deba a que es defendida con exceso de pasión por gente cuya buena voluntad no pongo en duda pero que, lo siento, no han entendido nada. Su barniz de presupuesto medio-alto y el monstruoso éxito que cosechó en todo el mundo, disparando la carrera de los tres nombres propios que participaron en ella (Van Damme, Dolph Lundgren –otro a quien habría que dedicar un estudio de logros pormenorizados- y el director Roland Emmerich) hace relativamente sencilla su defensa por las razones de siempre: técnicamente es bella, pulcra, efectiva y simpática. ¿Entonces?

Pensarán ustedes: “es que a Tones, si la película no es una chorrada, no le entra”. No sean así, tan así, que en ocho entregas de Hostias Como Panes bien que hemos tenido tiempo de valorar el cine vandámmico por muy diversas cuestiones ajenas a La Chorrada, y eso que aún no hemos llegado a las chorradas de índole monumental. Pero reconozco que para quien, como yo, haya seguido la opus en orden cronológico, Soldado Universal puede suponer un bajonazo conceptual importante. Pero llevadero. Les diré…

Soldado Universal es, sobre todo teniendo en cuenta el desolador panorama de la ciencia-ficción de los noventa, un producto relativamente insólito, al confluir en su metraje sinceros homenajes al género y sus clásicos (empezando por el Síndrome de Frankenstein y yendo a parar a Terminator, cuya primera secuela es contemporánea de Soldado Universal) y al contar con el protagonismo de dos estrellas de deliciosa baja estofa. Soldado Universal es, en cierto sentido, la réplica no solicitada de ese sueño húmedo e inconcluso de todo fan del cine de acción que sigue siendo un duelo titánico entre Schwarzenegger y Stallone, pero en versión pedrestre y videoclubista, con dos actores de saldo jugando a crear la ilusión de que están en la liga del gran presupuesto. Por suerte, nadie de los implicados en la película se lo cree del todo. Y desde ese punto de vista, Soldado Universal es perfecta, porque como veremos, acaba ofreciendo bastante más de lo previsto, sobre todo cuando decide ponerse especialmente idiota o especialmente churrigueresca.

Sin duda, lo más atractivo de la película es el sincero amor por el cine fantástico que destila. Sobre todo cuando, sobre el papel, no tendría por qué. Por ejemplo, la secuencia inicial, con un primer encuentro entre los antagonistas (soldados en Vietnam que mueren y son resucitados en el presente como parte de un programa gubernamental de empleo de cadáveres como superguerreros) de ambientación bélica pero de regusto terrorífico. La iluminación, los tenebrosos diálogos y los luctuosos sucesos narrados, sin componente fantasioso pero más tremendos que cualquier psycho-thriller fijan un tono perfecto para la película, cuyo esqueleto es una historia de robots, pero sobre todo y por encima de todo, es un cuento de tecnofantasmas. Los momentos de humor, imprevistos y morbosamente apropiados, a cargo de Dolph Lundgren, redondean un estilo que se repite en el apocalíptico clímax de la película, sin duda lo mejor del conjunto: una pelea con genuinas hostias como panes, muy sangrienta, violentérrima y envuelta en esa luz azul que lo fantastiza todo, llevando a los personajes al punto donde pertenecen. A la historia de zombies. El fuego y la lluvia refuerzan las características sobrehumanas de los combatientes en una inesperada e inolvidable confrontación de tonos épicos.

Y entre ambos puntos, reconozcámoslo: Soldado Universal transcurre a velocidad más que razonable, y no sin sorpresas. Su noventerismo militante consigue en ciertos momentos, para gozo de los que odiamos esa década, anularse a sí mismo a golpe de abuso de códigos: esos planos horrendos con el teleobjetivo a todo trapo, esos laboratorios iluminados con luz negra o sucedáneo, los soldados universales que parecen chaperos universales de lujo, esas disquisiciones sobre la pérdida de la identidad en producciones de alto presupuesto (¿qué le dio a todo el mundo?). Y en medio, Van Damme atrapado en una producción que se le queda extragrande (por primera vez en una película suya encontramos no solo destrucción a pequeña escala, sino también demolición de edificios, chatarrería móvil y pirotecnia como una de las Belllas Artes), pero donde aún puede ir colando, tímidamente, un TM tras otro. Las caras de sorpresa bobalicona, por ejemplo, no tienen precio. Determinados momentos de humor, imagino que también muy del gusto de Emmerich, son deliciosos: recuerden que la fórmula culo + Van Damme + comedia es una combinación ganadora. Un momento teóricamente dramático, el de la extracción del rastreador que el protagonista lleva injertado en la pierna, se desvirtúa al más puro Van Damme-style con un ridículo plano del trasero y las piernas de él, y la periodista que está sacando la historia a la luz de rodillas, extrayéndoselo de la pierna a las bravas, con los dedos, y profiriendo comentarios de doble sentido que parecen salidos de una película clasificada “S”. Soldado Universal no es una película netamente vandámmica, pero lo intenta, y la intoxicación de los códigos propios del cine convencional que tanto radicalizan otras películas anteriores del actor no funcionan al cien por cien, pero el espectador avisado sabrá distinguir los momentos de gloria: la estética de ciencia ficción europea, sobre todo en el diseño de vestuario (la presencia de Emmerich, obviamente, tiene mucho que ver con el tema), la apabullante destrucción del motel y sus de nuevo inesperados matices de humor tocho, la ridículamente emotiva secuencia del regreso a casa del soldado desconocido, y como no, la pelea final, llena de ralentíes y gesticulaciones vacuas.

Como ven, mucho habría que objetar para que palidecieran estos valores. Es más, hasta aquí todo va bien. Mis peros son más bien intangibles: la película parece transcurrir con la mano acariciando nerviosamente el freno de mano de su ritmo interno. Por suerte, nunca se tira de él. O si lo hace, en el tramo final la cuesta abajo es tan pronunciada que el mecanismo de la película no responde, y por suerte el Disparate Mayúsculo triunfa por encima de cualquier otra consideración. Pero con Van Damme, tengámoslo claro a estas alturas, no hay que valorar las películas por lo que son, sino por lo que pueden ser, porque el astro nos ha acostumbrado a que, literalmente, no hay techo imaginable. Por eso, Soldado Universal deja un leve sabor agridulce. Sí, ya: hay collares de orejas, zombis robóticos al servicio del Gobierno, la volatilización de un motel de carretera y, sí, un descenso haciendo rappel por una presa, pero todo podría ser más loco, todo podría ser más insensato. Y repito, los fans de Double Team o Blanco Humano saben que los límites en ese sentido son inimaginables de partida. Aún así, un peliculón. ¿Qué coño esperaban? ¿Llanto y crujir de dientes a estas alturas?

Te-Emes de Van Damme: “Aaaaargh” de furia™, Pelo Horrible™, Patada Voladora al Ralentí™, Pantalones hasta el sobaco™, Incapacidad Para Colocar los Brazos en una Posición Normal™, Ruido Como “sshhhhhaaaahhhsss” con la Boca Después de Dar un Golpe™, Frase Muy Dramática Enunciada con Total Inexpresividad™, Sonrisa + Ojitos En Escena de Relleno™, Gran Comedia™

Más Hostias Como Panes:

- Retroceder Nunca Rendirse Jamás

- Contacto Sangriento

- Black Eagle

- Cyborg

- Kickboxer

- Lionheart
- Libertad Para Morir

- Doble Impacto

Calificación: Dolph Lundgren humorista + Plano de culo de Van Damme sostenido varios minutos + Apocalipsis azul final = OOOOOOO (siete hostias sobre diez)

Es por películas como Doble Impacto por las que cada vez que alguien mete a Schwarzenegger, Stallone y Van Damme en el mismo saco, a los fans se nos llevan los demonios. Van Damme juega, como demostramos en nuestro último Hostias Como Panes, y a pesar de las apariencias (Libertad Para Morir arrancaba como una intriga carcelaria más que, expuesta a la demoledora personalidad del actor, acababa retorciendo sus formas y sus fondos para convertirse en un producto ciertamente único), que Van Damme juega en una liga muy distinta. Ya decidido a convertirse en una estrella del género de acción, inconsciente con toda seguridad de que él mismo es más Van Damme que Van Damme, llega Doble Impacto, favorita de fans y estudiosos por inaugurar en la filmografía del astro uno de los temas rectores de su obra: el doppelgänger. Aún sin indagar a fondo en las jugosas implicaciones temáticas de la cuestión, implicaciones a las que Van Damme buscará las cosquillas en films futuros, Doble Impacto proporciona justo lo que promete: dos hermanos gemelos, separados cuando eran bebés, que se reencuentran cuando son adultos en Hong Kong y deciden vengar, a pesar de ciertas diferencias iniciales, la muerte de sus padres a manos de un mafioso local. ¿Y qué promete semejante punto de partida? Fácil: otra película de género dinamitada y potenciada desde su mismísimo núcleo. La presencia de dos Van Dammes por el precio de uno no es más que un gatillo argumental que parece fruto de uno de esos brainstormings tóxicos en los que se linkan sustantivo y adjetivo para el título de modo más o menos azaroso, y a partir de ahí, todo cuesta abajo. Esa ligereza impregna cada momento de la película y la dota de un desvergonzado optimismo capaz de alegrar el día más mustio. Por ejemplo, los villanos dicen varias veces la frase mágica que define a una película con un punto de partida de este calibre: “There’s two of them!”. De acuerdo, lo reconozco: no se indaga en el tema del doble con la precisión que sería deseable, pero es que en el caso de Van Damme, hasta eso es un posicionamiento abierto. La frivolización manifiesta, la vulgarización conscientísima de un tema tan espinoso como el del doble del héroe es la postura de Van Damme. Y a fe mía que se frivoliza a manos llenas. Lejos de entrar en cuestiones metafísicas, Double Impact hace un chiste con el título, propicia humor de vodevil (¡los hermanos peleándose por una rubia, con gags de equívocos y situaciones de puertas que se abren y se cierran!, ¡diálogos de aliento clásico como “Quizás hoy este borracho, pero mañana estaré sereno y él siempre será un marica”!) y plantea un esperado intercambio de hostias entre los gemelos, técnicamente muy decente y conceptualmente muy cercano a ese cine de Hong Kong al que la película reverencia sin temor ni subterfugios. Todo muy sencillo y, ya digo, subversivo y desafiante en su abierta oposición a cualquier complicación conceptual.

Y, sin embargo, hay extravagantes momentos de combate estilizadísimo, como una magnífica pelea en los sótanos del barco donde concluye la película, filmado con ráfagas de luz azul que iluminan y ocultan a los combatientes, proporcionando un soberbia estilización abstracta de la violencia y un inesperado lenguaje de comic (desde lo semiótico lo digo, no desde lo estético) a una película como esta, que en principio no debería ser más que puro exploit. O una excelente persecución motorizada que contiene stunts de los que no renegaría una buena película de chatarrería hongkonesa. O la caterva de villanos finales, cada uno más poderoso que el anterior y cada uno con sus trademarks de combate. O toda la racha final de decorados de tono portuario: los infernales sótanos del barco (recuerden: cada vez que Van Damme baja a un sótano, hay más posibilidades de que parezca El Jardín de las Delicias que otra cosa), la grúa donde tiene lugar el conflicto final, las zonas de carga y descarga de los barcos que, perdonen que insista pero es que es marchamo de calidad, parecen sacados de una película oriental de acción de diez años antes.

Decía antes que Van Damme juega en una liga distinta a la del resto de estrellas coetáneas de la acción. En la que una película de serie B modesta, debida al gimmick argumental de partida, se convierte en una catástrofe para la lógica y una catarata de desafíos para lo racional. La acción protagonizada por gemelos es posible. Bolo Yeung puede interpretar a uno de los secuaces del malo y aquí no ha pasado nada. Pueden deslizarse inconvenientes retazos de comedia de los que el actor sale airoso (como siempre que Van Damme hace comedia: no olviden esta cuestión porque volveremos sobre ella). Escenas de sexo especialmente melifluas. Y la mayor descarga de TMs, tics y manías interpretativas de un actor jamás vistas en pantalla. Abajo, como siempre, detallamos algunas, pero créanme, contadas una por una reventarían el disco duro del Focoblog. Para el fan esto es motivo suficiente para amar Doble Impacto. Para el profano, siempre tiene el punto de partida, que se me llena la boca de repetirlo: gemelos separados al nacer se reencuentran como adultos y hacen frente común después de combatir entre sí. Si esto no les hace salivar, es que aparte de profanos, son ustedes idiotas.

Te-Emes de Van Damme: “Aaaaargh” de furia™, Pelo Horrible™, Patada Voladora al Ralentí™, Pantalones hasta el sobaco™, Incapacidad Para Colocar los Brazos en una Posición Normal™, Ruido Como “sshhhhhaaaahhhsss” con la Boca Después de Dar un Golpe™, Frase Muy Dramática Enunciada con Total Inexpresividad™, Sonrisa + Ojitos En Escena de Relleno™, Gran Comedia™

Más Hostias Como Panes:
- Retroceder Nunca Rendirse Jamás
- Contacto Sangriento
- Black Eagle
- Cyborg
- Kickboxer
- Lionheart

- Libertad Para Morir

Calificación: Dos Van Dammes + Bolo Yeung haciéndose el mono + Primeros pasos en el proceloso mundo de la comedia = OOOOOOO (siete hostias sobre diez)

Hablábamos de Lionheart como un paso importante, definitivo y, de algún modo, sin marcha atrás en la carrera de Van Damme. Exhibía con ella el firme propósito de abandonar las restricciones genéricas del cine de artes marciales, al que ya había conducido a un indudable techo artístico con Kickboxer y, sobre todo, Bloodsport, para orientar hacia una dirección mucho más generosa en su carrera. Van Damme quería ser el rey de la Serie B. El éxito internacional, la colaboración tímida con nombres conocidos fuera del circuito de la hostia competitiva y una mayor confianza en su propia capacidad como intérprete le llevan a dirigir sus pasos hacia un espectro temático y estético muy superior. A partir de ahora, Van Damme no se adapta a los géneros: los géneros se adaptan a Van Damme.

Es decir: hemos encontrado rasgos del Van Damme Autor desde su primerísima película, aún haciendo de villano y en un papel muy secundario. Los hemos ido enumerando, los Te Emes de Van Damme, pero no dejaban de ser rasgos de estilo invadiendo estéticas muy codificadas. A partir de ahora, los géneros mutan para convertirse en lo que algunos califican con desprecio y otros presenciamos atónitos como “Películas DE Van Damme”. Películas de terror, de ciencia ficción, de suspense, siempre de género, y no siempre de la variante fantástica o pulposa, que gracias a su adscripción a los siempre versátiles y adaptables parámetros del bajo presupuesto, mutan para acoger a Van Damme. Bloodsport es una excepcional película de artes marciales, pero es una película de artes marciales. El film que nos ocupa, Libertad Para Morir (Death Warrant), es una película de cárceles, pero de cárceles DE Van Damme, es decir, un film disparatado, autoconsciente, histérico, enfebrecido. Libertad para Morir es, muy a su modo, y dejando aparte gustos y filias, una película redonda en la orgullosa cuadratura que supone y conlleva el tener un reparto encabezado por Jean-Claude Van Damme.

Me oirán decir esto mucho a partir de ahora, pero el secreto para entender este segundo sector de la filmografía de Van Damme no está en buscar rasgos de Van Damme en sus películas, sino en contemplar cómo éstas mutan y se deforman para encajar en la sicalíptica personalidad del astro. Por algún motivo que nadie, ni siquiera yo, llegará a comprender nunca, la sola presencia de Van Damme estrangula las restricciones genéricas y las psicodeliza. Veamos un caso:

Libertad para Morir se distancia definitivamennte de las convenciones de las artes marciales y se acerca, muy a su manera, al estilo clásico de cine negro carcelario con una historia acerca de un policía canadiense que ingresa en una cárcel como un convicto más para investigar misteriosas desapariciones de presos. Los créditos, nada más empezar, comienzan a escupir nombres propios del bajo presupuesto y la acción directa al vídeo estadounidense, nombres que de por sí solos garantizan contundencia, buen hacer, oficio y diversión descomprometida: dirigida por Deran Sarafian (director también de uno de los descerebres más simpáticos del bajo presupuesto noventero, Velocidad Terminal, e hijo de Richard Sarafian, director de una de las mejores películas de la historia –mastiquen esa definición con calma, que la he dejado caer muy conscienntemente: una… de… las… mejores.. películas… de… la… historia-, Punto Límite: Cero, más conocida como Vanishing Point); producida por Mark di Salle, que ya hizo esa función en las dos mejores películas de la primera etapa de Van Damme, Kickboxer y Bloodsport; guionizada por David S. Goyer, que rubricó los guiones de Demonic Toys de la Full Moon, la incomprendidísima El Cuervo: Ciudad de Ángeles, Dark City, Blade, Freddy Vs. Jason y la futura Ghost Rider (hace salivar, ¿eh?… hasta ahora, sólo se le conoce un punto negro como zurullo de cabra: Batman Begins); y un reparto con unos cuantos nombres propios de la letra B (Cynthia Gibb, Patrick Kilpatrick, Joshua Miller, Jack Bannon y un largo etcetera). Semejante genética de la desvergüenza sólo puede arrojar como resultado un producto trepidante y tremebundo, con las mejores virtudes de la acción escueta. Por ejemplo, a las cinco líneas de diálago (cuéntenlas si no se lo creen) sabemos todo lo que tenemos que saber sobre la personalidad y motivaciones del protagonista (esto no se lo van a creer: ¡hay quien piensa que eso es un defecto!… sí, de verdad, respiren hondo, ¡hay gente así de necia!). Y eso enmedio de una somanta de palos. Más: desde su mismo punto de partida, la mezcla de géneros (naturales, como el policiaco + psycho del arranque, o contranatura, como el fantástico + erotismo fino + prisiones + policiaco + monster movie + psychothriller) está a la orden del día. Más: el villano psicópata se hace llamar The Sandman y dice que se aparecerá en los sueños del héroe.

Pero, a pesar de esta aparentemente férrea estructura de serie B clásica, Van Damme distorsiona todo a lo que se acerca, haciendo que la película oscile entre un cómodo subproductillo de cárceles y experimentos inhumanos y el más desbordado fantástico onirista. Todos los tópicos que amamos del cine de cárceles está en Libertad Para Morir: guardia sádico, discursito agresivo de bienvenida por parte del alcaide, negro simpático que ayuda en el comedor y la recepción, preso gay pero valiente, bronca en el comedor por un quítame allá ese asiento, bandas de hispanos y otras minirrazas, pelea en la lavandería, infiltración en los archivos oculto en un carro de ropa sucia, celda de aislamiento… pero la presencia de Van Damme rápidamente disparata estos lugares comunes sin preguntar ni cuestionar, y sobre todo, sin traicionar ni poner en duda la base que está pervirtiendo: esto no es ni una parodia ni una crítica, es una película de género. Del género Van Damme. Por eso, por ejemplo, el guión se adapta a las características del actor, y la pelea en la lavandería forma parte de la estructura de videojuego zumbón de Bloodsport y compañía, en la que los enemigos son una sucesión de final bosses. Por eso, entre los tópicos de la cárcel se deslizan bombas de relojería: el mad doctor, los pasillos que parecen salidos de los sótanos de Pesadilla en Elm Street, travellings subjetivos por la penumbra de los corredores que sugieren presencias sobrenaturales y y el progresivo deslizamiento hacia el fantástico. El ecuador conceptual de este viraje está en la visita a The Priest, un veterano preso que proporciona de todo a los presos que llevan dinero, y que vive en un harén de pesadilla en los submundos de la prisión. Mientras acompañan al protagonista en su descenso, la frase “Cuanto más desciendes en esta cárcel, más raro se vuelve todo” adquiere matices inquietantemente simbólicos.

Lo curioso -y bello- de la cuestión es que Death Warrant es una película filmada con una planificación muy poco moderna, atenta al primer plano y a una pantalla rebosante de información. Sin estridencias y dueña de una economía narrativa muy interesante es, quizás, junto a Sin Escape, una de las películas más clásicas de Van Damme, clasicismo que se ve, una vez más, gozosa y continuamente corrompido por la presencia del actor, que propicia maravillosos planos como aquel en el que huye de una horda de presos que quieren ajusticiarle, y que parece salido de El Mundo Está Loco, Loco, Loco. Ese continuo vaivén entre las convenciones de la Serie B y el descontrol conceptual que impone ese Van Damme –imán de insensateces- que todos amamos es el que convierte a Death Warrant una película especial. Sin importancia, pero especial: cuando en el tramo final de la película se intentan recuperar los códigos del cine negro, que a esas alturas han quedado completamente chamuscados, propiciando una fuga, nadie parece darse cuenta de que el tópico queda inutilizado porque… no ha sido planeada: es espontánea. A base de querer tocar todas las notas del cine carcelario, Death Warrant se zumba al mismo tiempo las posibles ramificaciones temáticas con una actitud involuntariamente contradictoria.

Death Warrant, en fin, se puede resumir en un plano maravilloso: en el combate final con The Sandman, Van Damme introduce todos sus Te Emes de combate. Hace su mítico “Aaaaargh” de furia a cámara hiperlenta, que se ve bruscamente interrumpido por una inopinada llave inglesa gigante que le golpea en la cabeza, también a cámara hiperlenta. El humor irrumpe en una escena aparentemente furiosa no a través del chiste o el subrayado o la parodia, sino de la sorpresa y la elección del momento más inesperado. A partir de ahora, ni el propio Van Damme está a salvo de sí mismo. A partir de ahora, sálvese quien pueda.

Te-Emes de Van Damme: “Aaaaargh” de furia™, Pelo Horrible™, Patada Voladora al Ralentí™, Pantalones hasta el sobaco™, Incapacidad Para Colocar los Brazos en una Posición Normal™, Ruido Como “sshhhhhaaaahhhsss” con la Boca Después de Dar un Golpe™, Frase Muy Dramática Enunciada con Total Inexpresividad™, Sonrisa + Ojitos En Escena de Relleno™

Más Hostias Como Panes:
- Retroceder Nunca Rendirse Jamás
- Contacto Sangriento
- Black Eagle
- Cyborg
- Kickboxer
- Lionheart

Calificación: Cárcel de videoclip + The Sandman + Llave Inglesa + Ambición Multigenérica = OOOOOOOO (ocho hostias sobre diez)

Lionheart supone, en cierto modo, un paso sin vuelta atrás dentro de la carrera de Van Damme. Para el observador poco perspicaz, no es más que otra entrega de su larga serie de películas ambientada en campeonatos de lucha cuerpo a cuerpo más o menos ilegales, más o menos letales. Para quien sepa o quiera verlo (que a veces es suficiente con algo de voluntad) es un primer descenso del actor belga a los sótanos de la serie B con las trampillas de acceso más sutiles, aquellos sótanos que se abren a los pies del alma de toda película decente y que los necios y los viejos se despachan con el típico y facilón “Es tan mala que es buena”. Si fuera tan sencillo como eso, cualquier gilipollas se abriría un blog sobre cine de bajo presupuesto. Ehm, no, un momento…

Da igual, a lo nuestro: cuando una película comienza con un ajuste de cuentas callejero entre delincuentes que culmina cuando uno pega fuego a otro, y el espectador presencia la típica secuencia de stunt ardiendo y haciendo molinillos con los brazos, se espera que la secuencia acabe en fundido a la camilla de los ATS con el cadáver chamuscado y la policía tomando declaración a un par de testigos, o a una escena con un ambiente y temática lo más contrastada posible con lo que acabamos de ver (unos niños en un jardín o un parque de atracciones), y alguno de los presentes recibiendo la noticia del anterior suceso, noticia que le sacará de su mundo de ilusión e inocencia para meterle de un patadón directo a las cervicales en un submundo de violencia y venganzas del que a) ni había oido hablar, o b) salió hace mucho tiempo, y con gran esfuerzo, y de nada le va a haber servido el cambio de identidad y emigrar a la otra punta del estado. Pero no: Lionheart, como tantas otras películas posteriores de Van Damme, juega a la fascinante carta de disfrazar de película de presupuesto medio (el actor ya no es un secundario venido a más) lo que tiene que ser, por necesidad y por espíritu, puro derribo cultural. Así, Sheldon Lettich encadena el plano del delincuente ardiendo con un primerísimo primer plano del sujeto, en la cama del hospital, completamente chamuscado y supurando por flamantes orificios de la cara todo tipo de líquidos purulentos. Una imagen de la que no habría renegado el Fulci más light. El drama se convierte en tebeo y los sentimientos, en cuadro sinóptico de emociones, solucionados con ecuaciones de libro de aprendiz de guionista: en este caso, y basta de imágenes baratas, es “la ira lleva a la venganza”.

Van Damme da vida a un soldado de la legión extranjera francesa, Lyon, que se entera de que su hermano ha muerto (en efecto: el maleante flambeado en el párrafo anterior), y huye a Los Angeles para ayudar econónicamente a la reciente viuda. Una vez en la gran ciudad, se introduce no se sabe muy bien cómo en un circuito de peleas callejeras ilegales donde comienza, como era de esperar, a reventar mandíbulas a altas velocidades. ¿Les suena a Kickboxer o a Contacto Sangriento? Déjenme que les explique la diferencia. Las primeras películas de competiciones marciales de Van Damme eran sencillas, esenciales en su esquemática desnudez argumental. Adaptaciones del cine oriental de género, donde el combate es más bien un modo de hacer avanzar el argumento a base de metafísica de la hostia, donde no hay que dar explicaciones, redondear personalidades ni iconizar monsergas, porque ya viene todo iconizado de serie. Cuando entran en escena mierdas más propias del cine occidental del tipo “desarrollo de personajes”, “justificación argumental” e “interés amoroso para el protagonista”, pero sin que se vean modificadas las limitaciones presupuestarias, entramos en el apasionante mundo de la infraética del bajo presupuesto y el consiguiente delirio voluntario e involuntario. Que hay cosas de las que nunca puede uno estar seguro.

Por ejemplo: la secuencia de huida motorizada inicial es tan lenta que cuando Van Damme derriba a uno de sus enemigos, que intenta subir al jeep que está conduciendo, éste cae de pie y sigue corriendo al lado del coche, es decir, ni siquiera resulta posible fingir a golpe de montaje que la secuencia se desarrollaba a toda velocidad. Por ejemplo: Van Damme atraviesa un desierto andando, en secuencias que recuerdan, en lo visual y en lo simbólico, a la extraordinaria crucifixión de Cyborg. Por ejemplo: ya no hay una búsqueda de la fuerza interior, del chi que se abre paso a guantazos entre los pliegues del estómago ajeno para dar equilibrio al microcosmos de las competiciones de zurriagazos. Ahora, las peleas forman parte de un entramado de pasiones, deseos y conspiraciones en el que Van Damme es un elemento más, y no un detonante o ni siquiera un desestabilizador: es esa peste llamada argumento. Por suerte, nuestro hombre emite esas vibraciones innatas tan peculiares, capaz de poner patas abajo cualquier atisbo de convencionalismo con sólo acercarse de refilón (ya lo iremos viendo en ese monstruo de tres cabezas compuesto por Soldado Universal, Street Fighter y Double Team), y las peleas guardan en su núcleo argumental una maravillosa idea, muy propia del cine bajo mínimos: los pobres se pelean para entretener a los ricos. Apenas desarollada, apuntada sólo en lo visual y nunca de modo expreso, su contundencia teórica polariza aún más a combatientes y espectadores, de esa forma maravillosamente maniquea, sincera y esquemática que sólo posee el cine de bajo presupuesto.

La serie B no es una cuestión de presupuesto, sino de actitud. Una actitud, además, que no se busca ni se aprende: se tiene o no se tiene. La actitud que lleva a plantear en un contexto como el de esta película una secuencia de borrachera, perfectamente seria y supuestamente integrada en la trama. O frases en medio de una pelea como: “Eres muy guapo. No sé si quiero pelear contigo o follar contigo”. O uno de los grandes aciertos visuales del film, adelantándose años a los siempre dubitativos criterios estéticos de las superproducciones de acción: la atrevida absorción de decorados propios de videojuegos de lucha de la época. El fondo de una piscina medio vacía, un callejón bajo un puente, un círculo de coches con los faros encendidos delimitando un improvisado ring… Ya ven, a estas alturas y marcando tendencia con tanta, tan radical y tan desafortunada visión de futuro que el asunto no prosperó ni fue imitado en bastante tiempo.

Les iba a decir aquello de “Ah, los misterios de la serie B”, pero oigan… es que esto de misterioso no tiene nada. Es que es lo que se viene conociendo como sentido común.

Te-Emes de Van Damme: “Aaaaargh” de furia™, Apertura De Patas™, Peripecia Desértica™, Historias de la Legión Extranjera™, Nombre Inenarrable™, Pelo Horrible™, Patada Voladora al Ralentí™, Pantalones hasta el sobaco™, Incapacidad Para Colocar los Brazos en una Posición Normal™, Ruido Como “sshhhhhaaaahhhsss” con la Boca Después de Dar un Golpe™, Frase Muy Dramática Enunciada con Total Inexpresividad™, Sonrisa + Ojitos En Escena de Relleno™, Montaje Musical a Ritmo de AOR Resumiendo Progresión Dramática Injustificable™.

Calificación: Piscina mugrienta + peleas mugrientas + niña mugrienta + sidekick mugriento + villana engominada = OOOOO (cinco hostias sobre diez)

Más Hostias Como Panes:
- Retroceder Nunca Rendirse Jamás
- Contacto Sangriento
- Black Eagle
- Cyborg
- Kickboxer

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