Entrada publicada el 1 de Septiembre de 2007 por John Tones
71 – Plano Perfecto # 8 (1:08:05): Estropearía este mágico momento si añadiera cualquier aditivo a la somera descripción: “Viejo francófono borracho huyendo a caballo de la explosión de una choza a cámara lenta mientras ondea sobre su cabeza un arco”
72 – La bronquita: Cuando Pick Van Cleef logra rastrear de nuevo a Riesgo, Fouchon decide tenderle una emboscada justo donde quiere nuestro héroe: en la fábrica abandonada de parafernalia de Mardi Gras. Pide a Van Cleef que lo localice con un helicóptero y lo conduzca hasta el almacén, pero este huele la inminente chamusquina y dice a su jefe que puede acabar con Riesgo, fácilmente y sin más polvorines, desde el aire. Fouchon le ordena que simplemente lo localice, enrabietado, y le pide que sea un profesional, justo lo que él está a punto de dejar de ser: llevado por el odio y por la ira, los papeles de héroe y villano están a punto de dar la vuelta. Más adelante, cuando van a entrar en la fábrica, Fouchon le preguntará a Van Cleef: “No estás enfadado conmigo, ¿verdad, Pick?”. Como niños, ¿eh?
73 – Plano perfecto # 9 (1:10:08): Riesgo huye de sus perseguidores a caballo y por los pantanos cuando el hellicóptero de Van Cleef surge ante él como un monstruo mecánico volador, literalmente de la nada y con una fantasmal cámara lenta envolviendo la escena. Puro delirio abstracto: pantanos + helicóptero + jinete en una composición de plano ridículamente bella.
74 – La fábrica abandonada: La fábrica con material para el Mardi Gras es uno de los escenarios más rotundos del cine de acción moderno. Cuando Riesgo llega trotando hasta la fábrica, Woo aún se permite silenciar la banda sonora, empequeñecer al héroe y, con una bella y breve grúa, situar una vez más al espectador ante el escenario del próximo altercado. Clasicismo, lo llaman algunos. La repanocha, lo llamo yo.
75 – Motoristas negros: Mis némesis de Riesgo predilectas son los motoristas, a los que veremos en plenitud de facultades dentro de la fábrica, aunque durante las cazas de los homeless tienen la mamporrera misión de azuzar a las presas, debilitarlos, fundirlos y reventarlos. Embutidos en cuero negro, no tienen rostro: las enormes gafas de sol e inmensos cascos oscuros de cristales tintados vuelven a sumergir a la película en las turbias aguas del fantastique indeclarado, esa variante del cine de acción inherente al bajo presupuesto que Van Damme abraza tan a menudo. Posiblemente son los motoristas, villanos fantasmales altamente vandamnianos, el elemento de Blanco Humano que liga más profundamente al astro belga con el director hongkonés, en una película en la que nuestro actor fetiche ni enseña el culo ni se abre de patas. Algo más adelante, en un momento dado en el que Riesgo está oculto y acechando a sus perseguidores, uno de ellos se quita las gafas negras, dejando ver su rostro.La ejecución, especialmente ridícula después de que le caguen en el casco unas palomas, es casi inmediata.
76 – Él se lo guisa: Otro plano devastadoramente bonito, y de un exhibicionismo inaudito, arriesgado y glorioso. Riesgo irrumpe en una fábrica en la que posiblemente nadie ponía un pie en años, y huye de los disparos de los motoristas saltando por encima de unas vigas. Cuando lo hace, casi volando, se cruza con una paloma, trademark inconfundible, como sabemos, del director. Los dos libres como el viento, venga.
77 – LA FRASE: “Eh, palomo”.
78 – Primer blanco: La muerte del primer motorista en la fábrica, después de la breve pausa de introducción en el vetusto edificio (“pausa china”, que la llamaría el John Carpenter de la sabia Golpe en la Pequeña China) culmina con un enfrentamiento cara a cara entre Riesgo y el villano. Despistado tras acribillar a las palomas que le han cagado en el casco, baja la vista para recibir el glorioso insulto del punto anterior y la imagen de Riesgo atizándole un patadón a una lata de gasolina (desde este punto, recursiva figura de estilo en la gramática de Blanco Humano, tal y como lo ha sido en otros puntos de la filmografía de John Woo), que vuela hacia la cara del motorista y no tiene tiempo de reaccionar cuando Riesgo la revienta de un certero disparo con su escopeta. La monumental explosión lanza a vehículo y conductor fuera de la fábrica justo en el momento en el que llegan los coches de Fouchon y el resto de sus perros. Una tarjeta de visita guapa, guapa. El resultado, descompuesto en no menos de una docena de brillantes y muy expositivos planos, cada uno a su manera una bomba de relojería independiente y perfecta.
79 – K-krack: Y Riesgo recarga la escopeta con una sola mano, a cámara lenta, con los ojos brillantes. La sartén por el mango, oigan, y de esa burra no le bajan.
80 – Enter the villains en la fábrica del miedo: Woo es un maestro de los escenarios, y si no lo creen, prueben a recordar sus grandes momentos. Siempre lo denominarán a golpe de ambientación. La escena del hospital de Hard-Boiled. La escena de la fábrica de dinero de A Better Tomorrow. La escena de la iglesia en la playa de Face/Off. La escena del piso de la chica en The Killer. Independientemente de que la concepción de esos escenarios sea suya o de los guionistas, su suave exhibicionismo en la puesta en escena, su indisputado mimo a la hora de sentar los preámbulos que fijen las dimensiones y características de cada escenario es lo que le ha convertido en una leyenda del cine de acción. Olvídense de la cámara lenta, que eso lo inventó otro esteta de la violencia de los setenta, no se aturullen con el mexican stand-off de las narices y con los planchazos de Tequila en los salones de te. John Woo se diferencia del resto de los humanos que dirigen cine de acción en su acojonante observación de los entornos y en cómo estos funcionan de trampolín metafórico o literal para los conflictos de héroes y villanos. La fábrica abandonada de Blanco Humano está ahí, orgullosa, imponente junto al resto de los decorados del cine de Woo, y aunque posiblemente su concepción fue idea de Chuck Pfarrer, ni en sus sueños más húmedos éste podría haber soñado con una catedral arquitectónica (perdón por el rebuzno conceptual) de esta categoría. Woo consigue que la fábrica respire, sufra con cada disparo que revienta sus paredes. Woo le pone hasta cara, un vestigio ridículo de un carnaval antiguo, y hace que el edificio se trague, sin metáforas ni hostias, a los villanos. Un contraluz, un suave ojo de pez, un picado que diminutiza, y la fábrica es el personaje que nos faltaba para redondear la obra maestra absoluta que es el tramo final de Blanco Humano. Una de las piezas capitales del cine moderno, vaya.
Entrada publicada el 13 de Agosto de 2007 por John Tones
61 – Y se acabó el romance: Ese brevísimo momento de magia confundida, de miradas divergentes entre Riesgo y Nat es el único instante de intimidad que se les permite. Antes de ello, existía una secuencia eliminada en casa de Riesgo que culmina con una meliflua secuencia de sexo que hicieron bien en quitar del montaje final, porque interrumpía abruptamente el ritmo propio de caída libre que lleva Blanco Humano desde su minuto cero.
62 – El viejo truco de la serpiente: Lo hemos visto en diez mil películas de Tarzán: el héroe le quita el veneno a la serpiente (o no), la cuelga de un árbol y deja una trampa preparada. Para que cuando los incautos villanos pasen por ese mismo sitio siguiéndole el rastro, se zampen el reptil. Supone un agradable cambio de registro, cuando Riesgo y Nat han estado masticando asfalto cinco minutos antes, encontrarse con un truco tan viejo, en lo histórico y en lo narrativo. Aquí da un viraje imprevisto, prescindiendo de chorraditas, cuando Fouchon revienta la cabeza del reptil en mil pedazos con su pistola. Está muy cabreado.
63 – Tío Douvee: Uno de los personajes más discutidos de la película, único alivio humorístico, y quizás único ser realmente humano de todos los que nos vamos a encontrar por aquí. Un respiro entre la implacabilidad y unilateralidad del resto, incluidos héroe y chica, reforzado por el bellísimo y fugaz escenario en el que se le presenta, una maltrecha cabaña en un claro de los pantanos, adornada con un inmenso alambique donde destila un whiskey demoledor. Pronto le veremos como digno comparsa de su sobrino, sosteniendo un alivio cómico que, por una vez, diantres, supone un respiro real a la avalancha de acción que recibe el espectador, y no una convención argumental para guionistas vagos.
64 – Un arma propia: Tras pasar dos tercios de película limitándose, esencialmente, a huir, llega el momento en el que a Riesgo le es devuelta, a manos de su tío, su propia escopeta. Este es el punto de inflexión dramático de Blanco Humano, el momento en el que cazadores y presas intercambian sus papeles, y Woo lo subraya a través del hermanamiento del escaso sector masculino de los héroes, simbolizado como en todas sus películas a través de la cesión (tan a menudo de tono generacional, como aquí) de artillería pesada.
65 – El brillo del metal: Como hemos explicado ya, los reflejos en las películas de John Woo son anticipo de sindiós. Por lógica casi matemática, muchos de ellos se producen en superficies pulidas de armas de fuego. Cañones de escopetas, embellecedores de culatas… En este caso, un débil reflejo en la vieja escopeta de Riesgo es subrayada con una enigmática y turbia mirada del héroe, reforzada por los gestos graves de Douvee, que sabe, y Nat, que imagina.
Con un simple gesto de un actor, dicen, no demasiado versátil (yo no entiendo de calidad interpretativa: sólo sé quiénes me hacen arañar los brazos del sillón), Woo sugiere una dramática historia en un pasado que nunca conoceremos y que justifica la hierática actitud de un antihéroe echado a perder. Unos segundos reforzados por un extraordinario plano, que aquí les muestro, de nada sencilla belleza e inolvidable potencia icónica.
66 – Vuelta a la acción: Los últimos tres puntos ocupan un total de metraje de algo menos de tres minutos. Es una de las escasas pausas que se permite Blanco Humano centradas en el héroe, y es asombrosamente densa y sugerente, posiblemente porque a estas alturas y al ritmo al que nos ha conducido Woo hasta este punto, no nos esperamos ni la presentación de un nuevo personaje ni una justificación tan somera de la personalidad de Riesgo. Y aún así, tres minutos escasos, asunto liquidado y a otra cosa.
67 – Plano perfecto # 6 (01:06:57): Comienza el contraataque de Riesgo y los suyos con Douvee disparando una flecha, desde la maleza, a Fouchon y sus perros. La flecha pasa a toda velocidad rozando la nuca de Fouchon / Henriksen, y devuelve al espectador a la acción de forma brutal, con la casa ahora abandonada de Douvee convirtiéndose en un infierno.
68 – Pillados: Por primera vez observamos el desconcierto en los rostros de los cazadores. Douvee sacrifica su casa para que Riesgo pueda escapar, y el resultado es espectacularmente dañino. Contiene una extraordinaria imagen de hombre-ardiendo-al-haberle-pillado-demasiado-cerca-una-explosión, y que concluye con la ejecución del cazador inflamado por parte de Fouchon, que a estas alturas es el peor enemigo de sus propios hombres.
69 – Los especialistas sufren: El impresionante momento del perro de Fouchon ardiendo me ha recordado que en Blanco Humano todos los profesionales del dolor se entregan a fondo. Los especialistas arden más tiempo del recomendable, los golpes son más contundentes, los gestos de dolor más reales. En efecto, como en el cine de acción de Hong Kong de los ochenta y primeros noventa que todos añoramos. No es que los especialistas de Hong Kong sean mejores que los americanos (que bueno, también en cierto modo, en realidad lo que les pasa es que son más insensatos, pero no es esa la cuestión). Lo importante de Blanco Humano es que John Woo, consciente de la importancia pocas veces reconocida de esta profesión, les devuelve la dignidad perdida durante los pochos noventa rebosantes de montajes mentirosos, y muestra sus caras, ralentiza sus gestos, congela su sufrimiento. Blanco Humano no es un holocausto de especialistas defenestrados, como Ong-Bak o Superpolicía en Apuros, pero sí que funciona como una insólita y dignificadora declaración de principios para según qué cine de Hollywood.
70 – Plano perfecto # 7 (01:07:40): En la mismísima espalda de Fouchon / Henriksen, la cabaña de Douvee estalla, lanzando fragmentos de madera y vigas podridas por todas partes. Disculpen que me ponga más visual a partir de ahora, pero reconocerán que la cosa tiene sentido: con la localización de la película en Bayou La Fouche, el cementerio del Mardi Gras, las palabras, en breve, comenzarán a ser un estorbo.
Entrada publicada el 29 de Julio de 2007 por John Tones
51 – Ecuador del viaje y simbólico punto y aparte: La entrega anterior de este post fue escrita en un tren, en un viaje de varias horas. Con el portátil revisaba un par de secuencias clave mientras iba pausando, capturando fotogramas y escribiendo el texto. A mi lado, una joven de mi edad aproximadamente, pasó el viaje distribuyendo su tiempo entre dormitar, comer empanadillas, leer una novela de Noah Gordon, descojonarse sin ningún tipo de pudor con una película de Richard Gere (¡la vis cómica encarnada!) y mirar con desprecio hacia el teclado y la pantalla de mi portátil. Percibí algún respingo de desaprobación, y eh, sin problemas con ello. Pero me fascinó que a estas alturas, Van Damme en general y Blanco Humano en particular sigan siendo mucho más subversivas que otros productos de evasión abiertamente más transgresores. Las cámaras lentas, el mimo que rezuma cada fotograma no son sólo un producto fílmico de primera categoría, sino otra de esas películas que distinguen a los Elegidos de la Chusma. Sigamos.
52 – Huida en moto: Riesgo y Nat huyen en moto del campo de batalla en el que se ha convertido la zona urbana de Nueva Orleans, perseguidos por otra moto que intenta embestirles de frente. Nat agarra el manillar mientras Riesgo dispara, la moto del malo queda hecha trizas y éste en pie, anonadado, acaba siendo embestido por los fugitivos. A diferencia de otras películas en las que los enemigos caen como moscas, me gustaría resaltar que aquí cada villano (incluso los que no tienen rostro, como los motoristas) son eliminados de una forma única, bien coreografiada y mejor montada. De nuevo cada plano está estudiado para disparar andanadas de expresividad, y Woo no teme filmar a ras de suelo, con steady, haciendo panorámicas, clavando zooms sobre los personajes…
53 – Equilibrismo a dos ruedas: Una de las secuencias más denostadas de Blanco Humano, en la que Riesgo, tras descabalgar a Nat del vehículo con un frenazo, se lanza sobre un vehículo enemigo de frente, subiéndose sobre el asiento de la moto sin parar de disparar y, finalmente, sobrevolando el coche de los cazadores por encima del techo, impulsado por el impacto de la moto contra el capó. Contrastando, quizás, con el tono seco que tiene el resto de la película (esta secuencia no habría desentonado en M:I2), este disparate sobre el papel tiene una precisión coreográfica de tal calibre y un uso del montaje tan inteligente que se ha convertido, a pesar de ser puro delirio (o quizás por eso mismo), en una de las imágenes más recordadas del film.
54 – Plano Perfecto # 4 (oo: 57: 08): Fouchon llega a la masacre de villanos tarde y cabreado. Un disparo de su revólver hace saltar por los aires un bidón que hay en la autopista. Aburrido y decididamente mosqueado, saca de su pistola el casquillo vacía y lo lanza con gesto indolente por encima de su hombro. Lo cual nos lleva a…
55 La Thompson Center Contender: El pistolonaco de Fouchon. Quizás el arma de fuego real más elegante y brutal, es un arma de carga manual y un solo disparo. Profundamente adaptable (tamaño del gatillo, proporciones de la culata, incluso calibre de los proyectiles) al gusto del tirador, es un arma que, que al ser de un solo disparo, no favorece lo más mínimo el tiroteo alocado y el disparo a ciegas. Es fácilmente convertible en un fusil y los cazadores la usan como arma adicional, acompañando al rifle. Perfecto para Fouchon, que da el mejor ejemplo de su uso cuando Riesgo y Nat saltan desde un puente a un tren en marcha. Fouchon llega, apunta y, durante unos segundos, sopesa sus posibilidades. En el último momento, prefiere guardar esa bala. Abre la pistola, recoge el proyectil y lo guarda en su cinturón, donde la puntiguda bala esperará el momento adecuado para atravesar a alguien. Y sí, es el mismo modelo de pistola que usa Mad Dog en Hard-Boiled. Un pistolón para los más grandes, ¿eh?
56- Nunca hay un pacto entre caballeros de Riesgo y Fouchon. A partir de este punto, la película se convierte en una frenética persecución: Riesgo y Nat huyen de Fouchon y Van Cleef, completamente obsesionados con su exterminio. Por suerte, la película en ningún momento opta por la vía tópica, que habría sido un error, de que Riesgo sea capturado, y Fouchon le ofrezca “una última oportunidad para vivir” o cualquiera de esas fantasías acerca del honor de los ladrones y que, en un mundo de poesía violenta extrema como las películas hongkonesas de John Woo puede funcionar, pero no en una producción de Hollywood de presupuesto medio. La única intención de Fouchon es matar a Riesgo, no demostrar nada. Y nosotros que lo veamos.
57 – Escoria paramilitar: Cuando Riesgo comienza a escurrírsele entre los dedos, Fouchon recorre, para completar su partida de caza por los pantanos de Nueva Orleans, a algunos de sus mejores clientes: a diferencia de los millonarios con ganas de marcha de Hostel II, estos son más miserables y realistas. Rednecks venidos a más, suscritos a Soldier of Fortune y firmes creyentes en que la Tercera Enmienda les da derecho divino a trajinar con un lanzallamas industrial. Es decir, versiones mudas y agresivas del Burt Gummer de Temblores, con su gorrita, sus pantalones militares, sus botas de campaña, sus chalecos llenos de bolsillitos y sus bigotes de mierda.
58 – Los pantanos de Louisiana: Otro decorado absolutamente único, que hasta el momento sólo ha sido aprovechado en comedias chorras y aventuras light de tonillo exótico. Aquí se convierten en centro palpitante de la acción cuando Riesgo y Nat se internan en ellos huyendo de Fouchon. Siempre de día, siempre encontrando la manera de que Woo nos pasme con sus panorámicas y su mágico empleo del espacio, los pantanos son una prolongación de lo que ya hemos visto en Nueva Orleans: zonas pegajosas, inquietantes, llenas de sombras y en las que cada rincón puede ser una trampa.
59 – El ataque de la serpiente: Una de las mejores secuencias de la película, con un equilibrio entre el humor chorra y la planificación alienígena muy peculiar. Riesgo le pide a Nat, de pie junto a un árbol en el que han parado para tomar aliento, seguidos implacablemente por Fouchon y sus perros, que confíe en él y cierre los ojos. La banda sonora, engañosamente romántica por un momento, y los primeros planos con los que se plantea la secuencia, acompañados de suaves movimientos panorámicos de cámara, hace esperar el típico beso, tan inapropiado e inoportuno como en todas las pelis de acción. Pero no. Riesgo quería atrapar a una serpiente que se acercaba a Nat: la agarra por la cabeza mientras la joven espera un ósculo y Woo lo planifica con una macedonia de cámaras lentas, rarísimos zooms hacia atrás y adelante y cambios de perspectiva y de puntos de vista que sólo pueden ser calificados de cine de acción reflexivo. Y que culmina, con una hostia negrísima de Riesgo en la cabeza de la serpiente (y que suena como una hostia en la cara: TISCH) y, cómo no…
60 - Plano Perfecto # 5 (o1: 00: 53):… con ESTA imagen.
Entrada publicada el 1 de Julio de 2007 por John Tones
41 – Elijah terminado: Elijah huye de Fouchon y sus perros por una de las calles principales de Nueva Orleans. Repleta de turistas blancos, zigzaguea entre gente que le mira con una mezcla de asco y pena que redunda en uno de los mejores temas entrelineados de Blanco Humano, el de los homeless y sus lamentables condiciones de vida. Tras un breve cameo de Ted Raimi, Elijah es acribillado a tiros, queda en el suelo, y nadie parece darse cuenta de que el cuerpo de un negro se desangra en el suelo.
42 – Fetichismo de las armas: Hemos tardado en llegar, ¿eh? Al ser una película de Van Damme e incluir abundancia de cuerpo a cuerpo, el amor por los cañones y los gatillos no está tan presente como en otros títulos de Woo, sobre todo en otros americanos, absolutamente dedicados a la cosificación de los agentes letales. Aunque están repartidos por toda la película, abundan, previos a la muerte de Elijah, planos de hombres de Fouchon colocando silenciadores, encajando cargadores y preparándose, mudos, ceremoniosos y a cámara lenta, justo para lo que es aquello: una ejecución.
43.- Escena eliminada # 1: Dos puntos de interés en esta secuencia que incluye las amenazas a Poe de las que hablábamos más arriba y la secuencia de Fouchon tocando el piano. Por un lado, el plano en el que Van Cleef corta la oreja se ve perfectamente. Por otro, tenemos los muy extraños planos de archivo de animales siendo cazados en la selva mientras Poe convence a Elijah de que participe en su propia cacería, todo ello dominado por la Apassionata de Beethoven que interpreta un Fouchon casi en trance. Aún no he decidido si me gustan o no esos planos. Falta no hacen, pero dejan en el espectador una sensación de desasosiego que no le abandona en varias horas.
44.- Escena eliminada # 2: Sensibles cambios con respecto a la persecución de Elijah que hemos comentado. En general, todo dura más, los planos son más largos, hay cambios en la banda sonora (que no entiendo muy bien, porque la compuesta para la conversación entre Fouchon y Elijah es estupenda) y sobre todo, la ejecución del homeless es aquí mucho más prolongada, sangrienta y sádica.
45 – Nueva Orleans vacía: Tras la muerte de Elijah, a la mañana siguiente, Poe hace las maletas e intenta huir de la ciudad. Cuando sale a la calle, bajo un sol abrasador, se detiene un momento para observar el inquietante panorama: es de día y la enorme calle principal está absolutamente vacía. Un inquietante y muy bien traido flirteo, de los muchos que tiene la película, con el fantástico: la aparición inmediatamente posterior de Van Cleef, en silencio, como un Fantasma Mortal, tiene todo el sentido del mundo después de semejante preparatorio visual.
46 – La ejecución de Poe: Hablábamos hace unos días, con motivo de la primera y extraordinaria pelea cuerpo a cuerpo de Blanco Humano, de la habilidad de Woo para fragmentar la acción estirando el tiempo en un continuo salto entre plano y puntos de vista. Aquí tenemos otro ejemplo, en una secuencia que siempre me ha fascinado. Poe entra en en su coche, decidido a huir. Van Cleef aparece en escena con una escopeta y le acusa de haber traicionado el trato que tenían. Los llantos de Poe no sirven de nada, y Van Cleef, claramente cabreado, le vuela la cabeza de un tiro que revienta el parabrisas del coche. Una secuencia que sobre el papel no debería de llevar más que tres líneas de guión, se convierte gracias a Woo en una escalada de imágenes de granito, indestructibles. Van Cleef rompiendo el cristal de la ventana del coche y dándole la vuelta a la escopeta en el aire para encañonar a Poe, el parabrisas volando a una velocidad tan brutalmente lenta que Woo tiene tiempo de cambiar de plano tras veces antes de que termine de caer atomizado sobre el capó, el increíble plano de la escopeta escupiendo el cartucho vacío del proyectil que acaba de expandir la sesera de Poe sobre el parabrisas… puro genio.
47 – Catapún y tiruliru: Un detalle de la ejecución de Poe que me vuelve loco: Van Cleef rompe la ventana de la puerta del coche con la culata de su arma y en un ágil, infantil, inútil, gratuíto, vanidoso, rotundo, precioso, desproporcionado, perfecto giro de muñeca y baile de antebrazo, hace volar suavemente el arma ante su cara para girarla, darle la vuelta y encañonar a Poe en la cara en cuestión de segundos.
48 – Intercambio de armas: Otro detalle clásico de las películas de Woo que aquí aflora en un momento importante es el de un personaje pasándole un arma a otra. Desde A Better Tomorrow, donde tenía una importancia básica, hasta este Blanco Humano, donde la cosa es algo más festivalera (aunque considerando el granulaje de ambas películas, pues de lo más natural me parece). Riesgo agarra un revólver de las manos de la joven policía que acaba de ser acribillada por los perros de Fouchon y, mientras que la sujeta para que no se desplome, le quita el arma y continúa disparando. Hemos pasado, así, de un simbolismo que refuerza los temas principales de una película (el compañerismo, la hermandad entre criminales) a un recurso que sirve para que la danza de la muerte no detenga su inexorable ritmo ni un segundo.
49 – El famoso salto sobre el capó de un coche de Van Damme sin parar de disparar al jeep en el que huyen Van Cleef y compañía: Un simple salto sobre un capó de coche, descompuesto en nada menos que seis planos en los que se ve todo muy clarito, se miden las distancias con tiralíneas, en todo momento sabemos dónde están héroes y villanos y caen cuerpos al suelo, inertes, como en un glorioso holocausto de cuchufleta.
50 – Patadón en la jeta del motorista con oportuno apoyo manual en el capó del coche: Uno de los patadones más contundentes de la película, también descompuesto en una miriada de planos de una belleza rotunda y un gusto por la hiperexpresividad de cuerpos y gestos, y una pasión por la tensión interna y la exhibición de musculaturas y hematomas absolutamente única. Si lo analizamos por la gramática de la hostia, podría pertenecer a cualquier película de Van Damme. Tal y como está filmado, y tal y como lo sentimos en nuestro propio melón de espectadores apabullados por la ametralladora de imágenes a fuego de John Woo, sólo puede estar en Blanco Humano.
Entrada publicada el 10 de Junio de 2007 por John Tones
31 – Diálogo Perfecto # 2:
(Porque por una vez, la traducción libérrima a nuestro idioma da un matiz de peligrosa, agresiva, orgullosa gilipollez a un diálogo que ya era una joya del humor caótico)
* En inglés:
Nat: What kind of name is Chance?
Chance: My mama took one
* En español:
Nat: ¿Por qué el nombre de Riesgo?
Chance: Mi madre corrió uno al tenerme.
32 – Primer encuentro visual Riesgo – Pik Van Cleef: En la oficina de Randal Poe, rastreador de poca monta de homeless a los que nadie va a echar de menos y que Fouchon puede usar para sus cacerías, Pik Van Cleef y Rieso se cruzan y se miran a los ojos, envueltos en un expresivo ralentí marca de la casa. De improviso, ambos personajes son inconscientemente conscientes del destino que los va a unir en pocas horas y el espectador ha recibido en una escena de aparente transición una lección de mitología pop visual que ya, ya.
33 – Pornografía sentimental: A los 23 minutos y 49 segundos de Blanco Humano, a Nat se le comunica que su padre ha muerto. Woo, realizador sinvergüenza como pocos, casca un lento zoom hacia el gesto de la joven que recuerda a los momentos más inexcusables de su etapa hongkonesa. Woo nunca ha tenido problemas en desnudar las emociones de sus personajes de la forma más barata y sensiblera posible. El cine de Hong Kong, de hecho, siempre lo hace, con personajes que verbalizan abstracciones tirando por el balcón el realismo (quién lo necesita, de todos modos) a cambio de que el espectador sepa exactamente, sin complicaciones, cuándo y por qué tiene que conmoverse. Es un tema muy, muy complejo, en el que no nos vamos a detener aquí por motivos obvios y que, asumámoslo, nuestra condición de público occidental nos va a impedir comprender en toda su magnitud. Nos pongamos como nos pongamos. Pero sirva este rotundo plano de despreocupada inframoralidad por parte de Woo para coser la boca a quienes dicen que el cine en Hollywood del director no es lo suficientemente oriental. Pues a los 23 minutos y 49 segundos de Blanco Humano, sin necesidad de entrar en discursos sobre el montaje y las coreografías, tienen ustedes el plano emocionalmente más oriental de la historia de Hollywood.
34 – La mayor hostia dada a un personaje que padece obesidad mórbida jamás vista en una película: La recibe Randal Poe esa misma noche, cuando Pik Van Cleef y Fouchon van a su oficina para comunicarle que está siendo poco discreto acerca de los morbosos negocios que los unen. El puñetazo en la inmensa panza de Poe retumba durante el resto de la película, tal es la potencia, el eco y la contundencia del golpe. Esta secuencia incluye también la primera aparición en plena trama de Fouchon y una escena de tortura con oreja cortada. Solo un año después de Reservoir Dogs, sí, que hoy lo tenemos superadísimo, pero por aquel entonces aun no teníamos costumbre.
35 – Currucucú: El discutido uso de las palomas en el cine de John Woo, vaya tema digno de tesis. Independientemente de que cualquier persona de bien debe haberse preguntado en algún momento a qué viene la obsesión de uno de los mayores estetas del cine de acción moderno por el animal más apestoso de la Creación, nadie parece ponerse de acuerdo en cuál es su significado concreto. Algún atrevido e imprudente analista apunta hacia las notorias obsesiones católicas de Woo, que empapan gran parte de sus argumentos y también disparan la presencia de iconos propios de romerías, altares, edificios sacros, profesiones oratorias y demás. Pero que eso sea la explicación para que aparezcan palomas en sus películas me parece tan bobo como decir que los Cuatro Fantásticos son El Padre (que todo lo sabe), El Hijo (que arde con las llamaradas divinas), el Espíritu Santo (invisible, pero palpable) y La Cosa Que A Todos Nos Une En Una Fe Global. Cuidado con los simbolitos. Lo que sí parece más o menos indiscutible es que las palomas en las películas de Woo, independientemente de su iconografía última, avisan al héroe de un peligro o cacharrazo, en peculiar paralelismo con los reflejos de los que hablábamos más arriba. Le señalan en una dirección. Es decir, que no son El Espíritu Santo, pero sí El Ángel de la Guarda. ¿Ven como es peligroso jugar con estos temas? Hay dos grandes palomos en Blanco Humano, y el primero tiene lugar en lo que parece… ehm… un palomar. Riesgo se da cuenta, gracias a una de estas musarañas aladas, de que falta una de las dos plaquitas que debería haber en los restos que se encontraron del padre de Nat.
36 – El pelo: No sé quién fue el primero en formular esta teoría, pero me la apropio, no sin antes recordarles que no la he parido yo. Me falta brillantez para eso. Ahí va: “Una película de Van Damme es mejor cuanto más horrible es su pelo“. Y vive Dios que, salvo excepciones, la teoría cumple con creces, a pesar de que parte de trampa en la base: el pelo de Van Damme siempre ha sido una mierda. Ergo todas sus películas son buenas. Pero esto es otra cuestión. Lo que sí parece ciertamente indiscutible es que el pelo de Van Damme en Blanco Humano toca fondo a varios niveles estéticos, y ni las corrientes capilares de la época ni la ambientación semi-redneck de la película parecen justificar lo que es, esencialmente, una puta mierda de pelo. Ergo, insisto, Blanco Humano es grande por ello.
37 – Clayderman Fouchon: En uno de los mejores montajes paralelos de Blanco Humano, esos a los que tan aficionado es Woo, el espectador asimila de forma casi inconsciente unas cuantas verdades acerca de los villanos de la película. Mientras que Fouchon, de punta en blanco y en su pulcrísima mansión, toca el piano para uno de sus aterrorizados socios arrebatado por su impropio talento melódico, Poe encuentra a una nueva víctima y Van Cleef hace el trabajo sucio, vigilando que todo está en orden. Ya ven, el recurso narrativo más viejo del mundo, ayudado por el pequeño empujón del primero de los muchos matices esquizos de la fabulosa interpretación de Henriksen, y Woo establece sin esfuerzo una pirámide de lealtades entre granujas que tendremos clara hasta los títulos de crédito finales.
38 – Arrebatadores detalles acerca del negocio de Fouchon y Van Cleef: Y detalles también acerca de la justificación moral que encuentran (o, al menos, venden a sus clientes) en sus cacerías de hombres. En el primer punto: se mueven por zonas con, obviamente, poco seguimiento legal. Se desliza la idea de que pasaron una temporada cazando impunemente en Yugoslavia. Y que cuando acaben con Riesgo, volverán a la acogedora, conflictiva y letal Europa del Este. En cuanto a la coartada moral, no deja de tenner su inquietante dosis de raciocinio: el Gobierno entrena a asesinos, y cuando estos han dejado de ser útiles y se han convertido en desechos sociales, Fouchon los usa como presas sin ningún tipo de remordimiento.
39 – Esto es Nueva Orleans, no Beirut: Fouchon y Van Cleef, más cerca de los villanos de una película de Woo que los de una película de Van Damme, son monstruos con honor. Prometen cinco minutos de ventaja a sus presas, y los respetan. El inverosímil código de comportamiento no escrito entre ladrones tiene en los malvados de la función unos buenos adalides. Desde luego, son cazadores mucho más dignos que sus clientes, mostrencos millonarios, ávidos de sensaciones fuertes a quienes hay que advertir de que quiten el seguro del rifle antes de comentar la caza. “No me haga quedar mal delante de mis perros“, murmura entre dientes Fouchon a uno de sus clientes, antes de reflexionar para sí “Dios, ¿por qué no fue a pescar?“. Nadie dijo que cazar hombres fuera fácil, pero maldita sea. Un poco de dignidad.
40 – El cementerio de Nueva Orleans: Escenario de la tremenda persecución de Elijah por parte de Fouchon y los suyos, y que confirma que el extraordinario aliento fantástico de la secuencia de arranque no era casual. La ambientación del cementerio por la noche, sumado al elegante empleo de la cámara lenta, termina de dotar a los motoristas y los francotiradores, los perros de Fouchon, de una presencia fantasmal. Mientras, la cámara se escurre a gran velocidad entre las lápidas mientras los motores de los vehículos resuenan a ambos lados del desgraciado de Elijah.
