Entrada publicada el 23 de Mayo de 2009 por John Tones
Con el ritmo incansable de la producción hongkonesa de los setenta, a causa de la cual un actor de éxito podía rodar fácilmente cuatro o cinco películas al año, Jackie Chan se embarca en su primera película como director, muy dependiente del monstruoso éxito de La Serpiente… y El Mono Borracho… Es el maquiavélico Lo Wei quien le reclama y saca de Seasonal, pidiendo disculpas por las trastadas del pasado y garantizando a Chan un sueldazo acorde a su nueva condición de estrella, libertad creativa dentro del estricto marco de ética exploit que caracteriza al cine de género de la época y una renovada confianza en sus posibilidades, que se traducen, por ejemplo, en la financiación de un arreglo dental y una operación de desorientalización ocular que llevó a Chan a adquirir, tras pasar por el quirófano, un aspecto algo más occidental.
Por algún motivo, la jugada no terminó de salirle bien a Lo Wei, que aparte de un bastardo ambicioso parecía ser también un gafe de cuidado: Fearless Hyena (distribuída en vídeo en nuestro país en una versión mutilada como Hiena Salvaje) se adscribe al canon fundado por el propio Jackie Chan para Seasonal a las órdenes de Yuen-woo Ping, pero la película fue incapaz de replicar el éxito de sus precedentes. La causa, posiblemente, es que Hiena Salvaje carga las tintas con respecto a su modelo en todos los sentidos posibles. El resultado es una película extraña, claramente de transición, sin decidirse a ser completamente renovadora, pero en la que Chan, como director, coreógrafo y protagonista, parece tener claro que hay territorio que explorar más allá de los argumentos de venganzas entre clanes y los entrenamientos desnortados.
Aparentemente, sin embargo, se ajusta a la oleada de maestros borrachos imitadores que desató el éxito de Drunken Master: Chan da vida a Lung, un joven imprudente e impulsivo, perfectamente intercambiable con el Wong Fei-hung de su película anterior, que vive entrenando kung fu con su abuelo y ganándose un dinero extra como inofensivo matón para una escuela de artes marciales de baja estofa. Pero cuando un general de la dinastía Ching descubre, gracias a la poca prudencia de Lung, donde se refugia el abuelo, mata al anciano y desencadena la furia oriental, la sed de venganza, el entrenamiento deslomador y la catarsis final de Lung. Si escrito resulta esquemático, filmado Chan extrema los tópicos hasta el paroxismo: prefiere centrarse en la comedia intrascendente (no una comedia centrada en desarrollar personajes y personalidades, como en Drunken Master, sino comedia pura y sin objeto) que en el conflicto dramático, que no sucede hasta pasada una hora de metraje. En los treinta minutos finales, Chan clama venganza, entrena, descubre los secretos del kung fu emocional y venga a su abuelo, en uno de los desequilibrios de tono más insensatos del subgénero de kung fu cómico, y posible responsable en buena parte de que la película no fuera un éxito. El desconcertado espectador es bamboleado de un registro a otro sin piedad, y aunque comedia y acción no están tan excepcionalmente hilvanados como en El Mono Borracho…, donde se mezclaban a veces en una parodia que destrozaría cualquier pretensión seria del género en Hong Kong hasta entrados los ochenta, la intención de Chan aquí no es menos honesta y transparente: reducir el componente dramático de los tópicos del género hasta el esquematismo absoluto, despojándolos de todo sentido. De acuerdo, hay maestro / familiar muerto, pero todo sucede a tal velocidad y con una falta de respeto por una ordenación lógica de los clímax o por simultanear registros con cierta sensatez que se percibe una clara intención desestructuradora por parte de Chan del estilo que se le había quedado pequeño. Chan ya no solo destroza los códigos introduciendo un inesperado y sabio componente cómico en los argumentos clásicos, sino que lanza una carga de profundidad a la propia estructura narrativa del género.
Fearless Hyena, a pesar de su desconcertante ritmo (o quizás gracias a él: es capaz de tumbar todas las defensas del espectador escéptico), sigue progresando en la búsqueda de Chan de un estilo de combate contundente pero humorístico, en el que dolor y carcajada se den la mano sin que resulte artificial. Lo consigue aquí con los combates que hace disfrazado de mendigo o de mujer, más parodias acrobáticas que luchas en estado puro, pero hay que asumir que no veremos a un Chan combatiendo a pleno rendimiento hasta unos años después, cuando se encontrara con sus viejos amigos Samo Hung y Yuen Biao, dejando atrás casi definitivamente la ambientación dinástica: durante unas cuantas películas a partir de Fearless Hyena, Chan se centra más en dotar a las peleas de un componente acrobático o humorístico. Muy notable también es la presentación del kung fu emocional, un estilo de lucha conscientemente ficticio en el que Lung deja que sus movimientos sean conducidos por cuatro emociones: ira, alegría, felicidad y tristeza, siendo esta última un hilarante muestrario de llantos fingidos, cuerpos que se desploman sin fuerza y un ejemplo primitivo de cómo más adelante en su filmografía, Chan ensayaría formas de comunicar emociones sin dejar de pelear. Sin embargo, la función del kung fu emocional es aquí algo más contundente: a dierencia de El Mono Borracho… y La Serpiente…, en el enfrentamiento final Chan no vence con conocimientos de combate más o menos cómicos, pero convencionales en el fondo, sino que pone en marcha un estilo contra el que no sirven los recursos del kung fu clásico: abraza a su contrincante para no dejarle espacio, le grita, huye, le marea de muy diversas maneras no para demostrarle una superioridad técnica, sino para impedirle pelear correctamente. Chan ha demostrado que por la vía del “todo vale” puede reformular la expresividad del cine de kung fu clásico. Y lo hará.
Entrada publicada el 28 de Diciembre de 2008 por John Tones
La ansias renovadoras de Drunken Master, ya célebre título original de este El Mono Borracho en el Ojo del Tigre, se notan desde el momento en el que su protagonista es Wong Fei Hung, el célebre artista marcial chino que bien podría ser el personaje más veces encarnado en películas de la historia: a la serie clásica de 99 películas protagonizadas por Kwan Tak Hing se suman la serie Érase una Vez en China, Magnificent Butcher, Last Hero in China o esta misma Drunken Master, cuyas intenciones desmitificadoras quedan claras desde el título. En ella se reunieron todos los artífices del éxito La Serpiente a la Sombra del Águila, de ese mismo año (Yuen Woo Ping como director, la Seasonal como productora y Jackie Chan y Simon Yuen como estrellas), y se dedicaron, simplemente, a confirmar que los logros de La Serpiente… no habían sido casuales, y de paso apuntar unas cuantas nuevas direcciones relativas a la mezcla de comedia y artes marciales.
Entre esos elementos que Drunken Master recrea de su precedente está, cómo no, el argumento: un joven dotado para las artes marciales, pero con escasa disciplina, es entrenado por una anciano maestro en una suerte de días de vino y hostias, que le enseña los secretos de una técnica desconocida, con la que el renacido joven puede clamar su superioridad al resto de los estilos. Pero la película pone el acento, como sabemos, en el entrenamiento, con largas (y genuínas) secuencias de castigo físico y dolor extremo que tonifican cuerpo y mente, pero los dejan a la vez hechos un cristo. No es el único punto del argumento de La Serpiente… que se repite: Yuen Woo Ping no puede evitar prescindir de los tópicos del cine de artes marciales clásico, y aquí tenemos al asesino implacable, las venganzas interfamiliares y “mi estilo es más fuerte que el tuyo”. Pero si en La Serpiente… la épica daba paso a lo doméstico, con conflictos de un eco apagado (casi peleas entre borrachos de bar, tal es la escala reducida a la que funcionan), en Drunken Master se acentúa la falta de épica con peleas que se inician por malentendidos tontos, por pequeños hurtos, por nada importante. La intención desmitificadora de Yuen Woo Ping con respecto a Wong Fei Hung es tal que no hay en sus motivaciones ni en el efecto de sus peleas nada que vaya más allá de un chascarrillo de guión. Los estilos de kung fu que nacen y mueren aquí no son nada para nadie, las peleas no solucionan nada, no van a ninguna parte, las motivaciones son espúreas y esquemáticas. Drunken Master desnuda de toda pretensión heroica a sus personajes, y por eso la película, en su esquelética falta de apego por los excesos, funciona perfectamente coherente en cuanto a intenciones y resultados: no es más que la epopeya personal e intransferible de un joven que quiere ser el mejor (y poca broma: se convirtió en El Último Gran Héroe Chino), sin repercusiones de ningún tipo (el villano, por ejemplo, desaparece tras el prólogo y no reaparece hasta pasada la mitad de la película), pero… menuda epopeya.
Y por eso, el ritmo narrativo de la película no lo imponen las peleas, sino los entrenamientos. Como sugiriendo que un potencial para el combate suprahumano como el de Wong Fei Hung no está al alcance de cualquiera, las torturas campestres del viejo borracho y su sufriente aprendiz se convierten en la dinamo de músculo y sangre que hace funcionar toda la película. Los resultados de tanto dolor son las katas de los dioses borrachos, un espectáculo de grotesca autoparodia que ubica a la película en un lugar único en la historia del género: culminando un estilo, pero abriendo una puerta. No se puede ir más allá, pero sin embargo, el género se ha liberado de todas las ataduras.
Aunque los grandes logros de Drunken Master estaban en La Serpiente…, como hemos visto, este nuevo paso hacia la confirmación de la mezcla de comedia y artes marciales como un género con identidad propia, y no como una mera mezcla de códigos, se da gracias a la inteligente observación de las las aportaciones de su precedente, potenciándolas. Así, se acentúan los combates filmados a corta distancia, con planos medios y renunciando a los circenses y ostentosos planos abiertos propios del cine de kung fu clásico: se potencian los golpes secos y contundentes que disimulan las coreografías, y el dolor ya no es impostado, sino realista o abiertamente paródico. Es decir, se pasa de la épica de cartón-piedra a la épica de vodevil, con notable éxito. El empleo de cámara al hombro para planos de angulación extremada refuerzan esta intención de reventar los corsés estéticos y narrativos del cine de la Shaw Brothers. Por eso, cuando el vagabundo borracho dice a Wong, refiriéndose a sus técnicas clásicas “Todo ese kung fu parece un baile” está verbalizando las intenciones de Yuen Woo Ping y Jackie Chan, decididos a transformar el género con golpes más duros y carcajadas más renovadoras que nunca.
Entrada publicada el 6 de Enero de 2008 por John Tones
Los inesperados arrebatos de comedia idiótica de Half A Loaf of Kung Fu, vistos hoy, producen gozo y cosquilleo por suponer, abiertamente, un giro hacia registros que Jackie Chan llegaría a convertir en pura gloria fílmica. Pero por aquel entonces, Half A Loaf of Kung Fu sólo era una más de las siete películas que Jackie Chan rodaría en 1978, muchas de ellas a las órdenes del destalentizado productor Lo Wei, de quien ya hemos hablado largo y tendido. Ese año seguiría avanzando, pues, con títulos decididamente mediocres como Magnificent Bodyguards, Spiritual Kung Fu y Dragon Fist, esta última aún chorreando modismos y plagios del estilo de Bruce Lee. Lo Wei estaba tan convencido de que su inversión en Chan había sido un fracaso que cuando la recién creada Seasonal Films ofreció un contrato al joven actor, lo dejó ir sin miramientos.
Seasonal Films nació en 1975 como un proyecto compartido por Ng See-Yuen, productor curtido en la mítica Shaw Brothers, y Hwang Jang-Lee, uno de los pateadores más rápidos y potentes del cine de acción de Hong Kong de los setenta y pronto, gracias a películas como la que nos ocupa, uno de los villanos emblemáticos del género. Seasonal Films juega un curioso papel dentro del turbulento panorama de la producción hongkonesa de la época: carente de los medios de producción de toda una Shaw Brothers, Seasonal planteó un sistema de producción mucho más modesto, pero que a diferencia de los subproductos que plagaban las pantallas de la época (qué les voy a contar de exploits taiwanesas y de clones de Bruce Lee) no trataba de camuflar su modestia, sino de usarla para potenciar las virtudes de sus películas. De ese modo, Seasonal renunciaba a la ampulosa gravedad de la SB introduciendo rasgos de humor y parodia en sus películas. No temía ni a la autoparodia ni a la ultraviolencia (pero ultraviolencia, seca, contundente, de guantazos reales, lejos de los excesos gore del cine de la SB), lo que nos lleva a su puesta en escena: como no podían exhibir los gigantescos decorados de los tiempos del kung fu clásico, reducían el encuadre de los planos, acercándose a los luchadores y violentando el espacio entre ambos. Los combates en las películas Seasonal son a cara de perro, montados con abundancia de planos medios y, como no podía ser de otro modo estando Hwang Jang-Lee a bordo, extremadamente rápidos y contundentes. No se escatima en experimentación formal, y abundan los planos a ras de suelo, los planos subjetivos y los luchadores agitando sus brazos hacia el espectador. La Serpiente a la Sombra del Águila, a tan solo dos años de la fundación de Seasonal, resume con la contundencia de un patadón de Hwang todo lo que haría grande a la productora.
Seasonal revolucionó el género desde dentro, es decir, haciendo una excelente y modesta película de género. Los diálogos de irresistible encanto folletinesco acerca de escuelas de distintos estilos marciales zoológicos enfrentados son el hilo conductor de una epopeya que funciona a pequeña escala, como las mejores películas de artes marciales post-Shaw Brothers: es decir, cambiando la épica por la anécdota y los enfrentamientos que deciden el futuro de un imperio por los tejemanejes que prolongan, en una minúscula aldea orienta,l la vida de una pequeña escuela de estilos marciales. Y en ese sentido, el personaje que a partir de este momento se va a convertir en el típico héroe de Jackie Chan es perfecto para simbolizar este viraje del género: extremadamente ágil y grácil, pero con una potencia en los golpes y una furia impulsiva dictando su comportamiento que no palidece al ser comparada con la del mismísimo Bruce Lee. Es decir, es un héroe paradigmático de la serie B (simbólico de la serie B, de hecho), sin miedo a renunciar a su herencia pero consciente de que está cambiando las cosas con cada hostia.
Como hemos ido viendo, La Serpiente a la Sombra del Águila toma elementos de películas anteriores de Chan (y de una ignota comedia de kung fu de Lau-kar Leung, Spiritual Boxer, de 1975), pero las lleva a un nuevo nivel gracias al impecable trabajo de su director, el hoy multipremiado e idolatrado Yuen Woo-ping. Hwang coreografió con extraordinaria sensibilidad los combates de la película, haciéndolos insultantemente fluidos y disparatadamente variados, a años luz de las secas y mediocres producciones de Lo Wei, pero les añadió, con la ayuda de Yuen Woo-ping y Jackie Chan, un valor extra: un discurso. A partir de este punto, y salvo excepciones muy específicas, las secuencias de acción de Jackie Chan comienzan a tener una política, una intención y una explicación. Por ejemplo, en el primer encuentro entre el vagabundo (genéricamente conocido como Su Hua Chi y encarnado por el propio padre de Yuen Woo-ping, Yuen Siu Tien) y el joven Chien-fu (JC), los pies y las manos de éste son dirigidos a distancia por el viejo con ayuda de una pértiga y su propio cuerpo. Con sencillez y humor, Yuen Woo-ping y Hwang Jang-lee elaboran un complejo discurso sobre el equilibrio entre fuerza y gracilidad y entre técnica e improvisación, así como un bello guiño al complejo papel de los artistas marciales, no del todo actores, no del todo luchadores.
Donde este discurso se muestra más sutil y elaborado, no obstante, es en la magnífica secuencia en la que Chien-fu aprende a luchar siguiendo unos pasos que su maestro le ha dibujado en el suelo. Aunque los procesos de aprendizaje ya se habían tratado en películas de kung fu clásico (muy notablemente en Las 36 Cámaras de Shaolin de Lau-kar Leung, ese mismo año; aunque se trata de un título, si no estética, sí estructuralmente mucho más moderno que el de Yuen Woo-ping), es La Serpiente a la Sombra del Águila la que da el pistoletao de salida a la fiebre por las lecciones de kung fu heterodoxas. Incidiremos sobre el tema, especialmente sobre la relación maestro-alumno a la que tanto debe el cine de artes marciales occidental de los ochenta, cuando nos ocupemos de la segunda película de Jackie Chan para Seasonal, El Mono Borracho en el Ojo del Tigre. De momento, quedémonos en la citada secuencia con la que Chien-fu aprende el estilo de la serpiente como si aprendiera a bailar: con marcas numeradas en el suelo. De forma no del todo inconsciente, pero desde luego no del todo voluntaria, Chan planta la semilla del estilo de combate que le haría famoso: el que combina la gracilidad del baile con la intensidad de una buena paliza. Conecta, pues, con el mismo origen del cine de artes marciales, la Ópera de Pekín donde se crió Chan, y cuyos miembros debían saber cantar, actuar y combatir. En ese sentido, el gusto de Chan por el componente rítmico y acrobático de las peleas marca una importante diferencia con el resto de artistas marciales: su flexibilidad y velocidad están a años luz de cualquiera de sus contrincantes, lo que supondrá un cierto problema a partir de ahora. Chan, hasta que no comience a dirigir sus propias películas y funde su escuela de especialistas y luchadores, parecerá luchar siempre a medio gas.
Sin duda, el proceso de aprendizaje protagonizado por Chan en la película no está tan refinado como veremos en Drunken Master. En la secuencia comentada, sus pasos de baile son sólo eso, pasos, y con ellos el cuerpo de Chien-fu se habitúa a proyectarse en las direcciones donde va a impactar. El equilibrio del concepto es soberbio: narrativamente resulta un proceso absolutamente inverosímil; pero está tan bien interpretado, rodado, coreografiado y montado que el espectador se lo traga sin rechistar. Hay alguna secuencia más de entrenamiento con el anciano mendigo, pero lejos aún de las cotas de sadismo y aguda observación de la mejora del luchador novato que veremos en la siguiente película. Mientras tanto, La Serpiente a la Sombra del Águila sigue rebosando buen humor, tremendas ideas de planificación y una pelea final muy de la vieja escuela pero que ya apunta, quizás simbolizada con el diente partido (real) de Chan a mitad de pelea,un futuro glorioso para el cine de género. Un futuro decididamente ajeno a los corsés que imponía la tradición narrativa de los clásicos. Un futuro en el que todo vale.
Entrada publicada el 16 de Febrero de 2007 por John Tones
Half a Loaf of Kung Fu (El Que No Perdona cuando se estrenó en vídeo en los ochenta; El Aprendiz de Kung Fu en la más reciente edición de Manga Films; deplorables ambas), bombardea con una serie de sensaciones contradictorias al espectador desprevenido, sensaciones que en cierto sentido, pueden cambiarle para siempre. La película tiene momentos odiosos, momentos sublimes, momentos vergonzosos y momentos épicos. Es una supermierda y una joyita al mismo tiempo. Simultanea peleas extraordinarias con kung fu paralítico, y lo más curioso es que ella misma no parece darse cuenta de que cada cinco minutos hay un viraje de registros hacia zonas de densidad diametralmente opuesta, de mixtura imposible. El motivo del caos se llama, de nuevo, Lo Wei.
El productor que había intentado convertir a Chan en un clon de Bruce Lee se desesperó ante el nulo éxito de las películas que explotaban la imagen del Pequeño Dragón protagonizadas por Chan y rodadas en Taiwán. Renegó de su talento y le dejó más libertad, por cuestiones contractuales, en esta nueva película, dirigida por Chan Jeung-wa. Chan decidió multiplicar los toques de humor que ya habían aflorado en Snake and Crane Arts of Shaolin, y el resultado horrorizó a Lo Wei. Se cuenta que se hicieron varios montajes de la película, a cual más desequilibrado en su mezcla de acción y humor, y a cual más espeluznannte a ojos del productor. Archivó la película en el sótano de su oficina hasta que, obviamente, Jackie Chan se convirtió en una estrella internacional, momento en el que remontó de nuevo la película para potenciar las partes humorísticas. Y se reestrenó.
Half a Loaf of Kung Fu es irregular como una patada en los cojones de un espantapajaros. Comienza con una patochada de créditos que avergonzarían a unos Morancos intentando parodiar Operación Dragón, solo que aquí parodian a Zatoichi (y sin escatimar medios: imagen acelerada, efectos sonoros grotescos, gags mongólicos hasta extremos surreales, como el chiste del muñeco de madera enano). Súbitamente, se pone muy seria con la historia de un joven que decide suplantar a un experto en artes marciales al que ha visto como asesinan. Ocasionales chascarrillos mediocres y peleas decentes muy de cuando en cuando puntúan la acción, al estilo de las dos películas anteriores de Chan, e aparece una subtrama a la que le veríamos más chicha en el futuro (la del profesor de artes marciales zarrapastroso) está planteada con notable flaccidez. En algunos momentos, de hecho, los chistes son tan poco graciosos que poseen tintes vanguardistas… involuntarios. Todo es natural, relativamente, hasta aquí: el género comenzaba a entrar en una abierta decadencia que daba como único recurso narrativo la parodia. Sólo el genio de Jackie Chan podía llevarle a convertir eso en un lenguaje narrativo en sí mismo. En otro momento.
Y de repente… todo cambia. La película enloquece. No he visto un cambio de registro igual en mi vida. Solo que no se trata de una decisión autoral, sino industrial, debido al torpe remontaje de Lo Wei: los últimos veinte minutos de película, prácticamente una pelea incesante, son brillantes, con humor y acción integrados de una forma natural, asombrosa y fluida. Absolutamente inexplicable desde el punto de vista argumental, ya que hasta ese momento no ha habido ni muertes, ni juramentos de venganza, ni pasiones desbordadas, sólo anécdotas y caras de palo, comienza una pelea en la que el hasta entonces inútil personaje de Chan aprende a pelear rápido y furioso. Y de qué manera. Un auténtico torbellino de hostias inspiradas en (según sus propias palabras), “hacer el tonto“, idea que retomaría con bastante más acierto en películas posteriores como Fearless Hyena, pero que aquí le sirven, en efecto, para hacer el tonto. Y plantar una semilla. Su kung fu ya tiene ese toque desgarbado, carente de rigidez que todos llegaríamos a mar. Un interesante giro que, por desgracia, no viene acompañado de una progresión argumental pareja. Pero las peleas… qué peleas: uso heterodoxo de armas de doble filo, intercambio de manotazos a velocidades sobrehumanas, coreografías ingeniosas y nada menos que cuatro momentos que podríamos calificar de propios de un Jackie Chan Clásico.
Uno: coge a una chica y la usa como un arma, una especie de nunchako gigante que deja pasmados a los contrincantes (idea que retomaría, de nuevo con mayor fortuna, en City Hunter, pero cuyo germen está aquí). Dos: le arranca al villano una peluca, con trenza incluida, que usa como si fuera un nunchako… mientras suena el tema principal de Operación Dragón. Tres: empleo intensivo de la vestimenta del contrincante, sus pliegues, sus solapas, sus refuerzos, como arma ofensiva y defensiva. Y cuatro: en el tramo final de la pelea, cada vez más veloz y simbólica, usa trucos que va leyendo en un manual de kung fu. Pero el manual se deshace y las hojas caen al suelo; cuando las recoge, algunas de las páginas están al revés, y no se le ocurre otra cosa que ejecutar los golpes bocabajo. Una variante, sencilla, directa y audaz de las enseñanzas de Bruce Lee y su antifilosofía marcial, y que sentará las bases para el desarrollo del propio estilo de combate de Chan. Globalmente, Half a Loaf of Kung Fu es un sindiós confuso y desconcertante. Para el fan, es un delicioso picoteo, la primera película de artes marciales abiertamente cómica de un Chan que, a pesar de sus carencias, ya apunta una interesante orientación narrativa. El de la hostia más risa: las dos cosas más bellas que ha dado el cine.
Entrada publicada el 1 de Octubre de 2006 por John Tones
Lo Wei es uno de los nombres propios más odiados de la historia del cine de Hong Kong. Director de las dos primeras películas de Bruce Lee, Kárate a Muerte en Bangkok y Furia Oriental, no pudo rentabilizar al ciento por ciento el hecho de estar al frente del nacimiento del actor más importante del cine de acción oriental. Pronto la popularidad llevó a Lee a dirigir sus propias películas y a abandonar a Wei que, resentido hasta extremos cuyo límite nunca llegaremos a averiguar (su probada conexión con las triadas y su improbable relación con la misteriosa muerte de Bruce Lee le garantizan un puesto en el panteón de supervillanos de la rumorología relacionada con el deceso del actor), intentó encontrar a un nuevo Bruce Lee. Justo cuando el mundo, un mundo sin wikipedia ni fans sobreinformados, comenzaba a padecer la espectacular avalancha de Bruces Leungs, Lis, Laus, Les y demás, que aprovechaban que el auténtico Lee sólo había protagonizado cuatro películas y media. Lo Wei intentó que Jackie Chan se convirtiera en el clon definitivo de Bruce Lee.
Wei entró en la carrera de Chan en el momento justo. El actor se planteaba abandonar el mundo del cine, y Wei le proporcionó un cheque salvavidas y un contrato para protagonizar una larga ristra de películas rodadas en Taiwán. En ellas aún aparecería como Sing Lung en los créditos, un primer nombre artístico que ya ha sido sustituído por Jackie Chan en las copias actuales de las películas. El primer paso, el obvio: la apócrifa New Fist of Fury (Furia Oriental 2ª Parte, 1976), con Jackie imitando esforzadamente al maestro y haciendo suyos los fundamentos de un Jeet Kune Do también sumamente apócrifo. Le siguió Shaolin Wooden Men (El Despiadado, 1976, y cuidado con las versiones que caen en sus manos: circula una a la que le faltan veinte minutos), muy mediocre pero con una hermosa exhibición de estilos y armamento marcial, y unos supervillanos peculiares: un grupo de humanoides de madera, versión hórrida de los típicos maniquís de entrenamiento shaolin. The Killer Meteors (Meteoro Inmortal, 1977) pasa por la rareza oficial de esta etapa, acompañado Chan de un insólito Jimmy Wang Yu de extremidades intactas y argumento extrañamente carente de venganzas y clanes enemigos. Si quieren, pueden catar un fragmento aquí, y créanme, ya tienen bastante. To Kill with Intrigue (Matar a Traición, 1977), en fin, es otro churrete de peleas decentes y una absolutamente indecente orientación hacia el drama más rancio y el swordsplay más caduco.
Lo Wei comenzaba a pensar que había errado en la elección de su nuevo pupilo. A pesar de lo ínfimo de los costes de producción, ninguna de sus películas al servicio de Jackie Chan (o de Chan al servicio de él, según se mire) y rodadas en Taiwán había resultado ser un éxito. Casualidad o no, su retiro a labores exclusivamente de producción da pie a la primera película en la que podemos atisbar rasgos propios del Jackie Chan que más tarde se haría famoso: Snake and Crane Arts of Shaolin (Shaolin Kung Fu aka El Estilo de la Serpiente y la Grulla de Shaolin, 1978). Aquí, ocho maestros shaolin protegen las artes marciales de sus respectivas escuelas, y deciden combinarlas en un estilo de combate definitivo y devastador. Lo llaman Los Ocho Pasos de la Serpiente y la Grulla, y reflejan este nuevo arte marcial en un libro. Poco después, los ocho maestros desaparecen y el libro se convierte en un objeto muy buscado por los rufianes de la zona. Hsu Yin-Fung (Chan) es un misterioso luchador capaz de patear el culo sucesivamente a todos los que le amenazan, y acaba revelando una importante relación con el incunable. En Snake…, Jackie Chan pasa a tomar parte activa en labores de coreografía y dirección, y se nota.
Para empezar, Snake and Crane Arts of Shaolin es muy poco verbal: el argumento progresa gracias a la acción, no se detiene ésta para que empiecen las peleas. Si hay odio, venganza, rencor o amistad, se entiende y se da a entender gracias a las peleas, y no a pesar de ellas. El buen cine de acción es así, y Lau-kar Leung podría darle unas cuantas lecciones a Michael Bay en ese sentido, pero resulta más complicado, obviamente, cuando el presupuesto es más exiguo (lo que ensalza a Lau-kar y mediocriza a Bay, todo sea dicho). Por eso las grandes películas de artes marciales clásicas suelen proceder de la Shaw Brothers y no de las pequeñas productoras, que no se podían permitir una coreografía monstruosamente larga o una cantidad excesiva de extras peleones y propiedad pública que hacer astillas. Todo eso lo cambiaría el propio Chan con sus éxitos para la Seasonal, la popularización del formato videografico para la expansión del cine de kung fu por todo el mundo y otras cuestiones que revisaremos cuando llegue el momento. Ahora, quédense con esto: el hecho de que Snake and Crane Arts of Shaolin consista prácticamente en una pelea de hora y media, duplica su valor, precisamente por el hecho de que no aburre en ningún momento pese a la modestia de sus medios. Se acercan tiempos de abstracción y concisión extrema para el género.
Pero no sólo eso: desde su primera aparición, un Chan ya en plena forma (aquí, ni entrenamientos ni nada que se le parezca: en ese sentido la película tiene una raíz más clásica que sus posteriores éxitos; las artes marciales no se ven como un proceso escalonado, sino como un conocimiento que se adquiere instantáneamente, como un truco mágico cuyo grimorio, de hecho, guarda el protagonista) se burla de sus enemigos, frivolizando todo el concepto del duelo y los estilos animales. Su primera pelea, de hecho, es abiertamente cómica, y sobre todo, prima la velocidad y la potencia por encima de la técnica. Un Jackie Chan ambicioso y que imagino deseando salir del anquilosado esqueleto del kung fu clásico, debió fijarse en las películas que por aquel entonces rodaba Lau-kar Leung para una decadente Shaw Brothers, aún de ambiente dinástico pero decididamente influidas por el huracán Bruce Lee, y tomó prestadas unas cuantas ideas en cuanto a planificación concisa y contundencia extrema: no hay uso de trampolines, ni volteretas en el aire trucadas filmándolas a ras de suelo, ni zooms a las caras con cada golpe y cada herida. Se permite la marrullería y la mutación de los estilos clásicos en beneficio de la victoria. Ese “todo vale” en el que se convertiría el género en la década de los ochenta comienza a dar sus primeros pasos. El fan con ojo atento percibirá también un uso aún tímido, pero ya innegable, de los elementos del decorado para multiplicar el barbarismo destrozón y la versatilidad de los combates: en este caso, un restaurante (el gremio de la restauración, siempre tan maltratado en las películas de Jackie Chan) en el que cualquier utensilio puede ser usado como arma arrojadiza o protección improvisada. Sólo son apuntes, y Chan no lo explota al cien por cien: tendremos ocasión de hablar de este código de lucha cuando empecemos con las primeras películas de Jackie para la Seasonal.
Les dejo con el combate final de Snake and Crane Arts of Shaolin. Observen cómo imperan los aspavientos clásicos, pero con tímidas incursiones en la violencia desrazonada y en la marrullería porque sí. Disfruten de las extraordinaria capacidad atlética de Chan, y sobre todo, tengan en cuenta cómo vence a un villano claramente superior y que se pasa los diez minutos de duelo cascándole bien: con un truco sucio.
