Entrada publicada el 30 de Mayo de 2008 por John Tones
Behind the Mask – The Rise of Leslie Vernon, inesperada sorpresa de 2006 dirigida por Scott Glosserman, se aprovecha de dos modas fílmicas recientes para elaborar un discurso único, tenso, consciente y asequible tanto para el profano del cine de terror como para el aficionado terminal a los slashers que a causa de la sobreexposición a secuelas de Viernes 13 tiene la suspensión de credibilidad en el Nivel 11. Así, por un lado se apropia de los códigos más recurrentes de los falsos documentales, con su cámara temblorosa y su narración en primera persona, y su montaje fragmentado entre entrevistas de naturaleza catódica y secuencias de campo, con abundantes caminatas cámara al hombro. Y por otro, Behind the Mask abraza el agradecido género del cine de terror autoconsciente: en estos tiempos en los que hasta hacer cine de terror de naturaleza clásica lleva implícita una reflexión sobre sus mecanismos, la película de Glosserman matiza los códigos narrativos del género con una inteligencia y una devoción que sería la envidia de los mejores momentos de la serie Scream o de obras maestras del post-slasher norteamericano como Freddy Vs. Jason.
Radical y aguda desde su punto de partida, Behind the Mask da un paso más allá en la constitución de una serie de reglas genéricas que se transmiten como un meme sangriento gracias a los vasos comunicantes de las normas no escritas de cada género. Y si Sucedió Cerca De Su Casa rubricó con la rugosa caligrafía del falso documental las costumbres del psychokiller como personaje, y Scream reescribió los tópicos sagrados que todos conocíamos con el simple pero muy poderoso hecho de la verbalización, The Rise of Leslie Vernon llega a un curioso punto intermedio entre ambas, haciendo que el psicópata, seguido por un equipo de televisión que está rodando un programa sobre su carrera criminal, las explique. Es decir, ya no sólo se trata de enunciar las reglas, sino de de justificarlas, de racionalizarlas, de comprenderlas: y de hacerlas así, ya definitivamente, sagradas.
Así, en todo el tramo inicial de la película, la cámara y una periodista sigue a Leslie Vernon, un psicópata que está a punto de atravesar su bautismo de sangre inaugural, explicando, en un mundo en el que Freddy Krueger y Jason Voorhes son asesinos reales, por qué los de su género se comportan así. Por qué el silencio, por qué la máscara, por qué el arma blanca y por qué los rumores de origen arraigados en maldad primigenia, en perversiones insondables, envidia, violencia, incesto, sangre, humillación y, finalmente, venganza. Con una naturalidad que deja bien clara la naturaleza metalingüística de la película, Leslie Vernon se convierte en un experto simbolista del género: cuando la víctima está escondida, obviamente, en un armario, ese escondite se respeta, porque es un lugar seguro como el vientre materno. Pero Leslie (y Scott Glosserman) van más allá del chascarrillo para conocedores del género: cuando Leslie afirma que la superviviente se fortalece cuando coge un cuchillo porque es como si cogiera un pene, la periodista que le entrevista se queja por la obviedad y chauvinismo del símbolo, a lo que Leslie justifica las convenciones afirmando que hay que respetarlas… porque son convenciones. Y acto seguido explica los intríngulis de la trampa en la que han caído los adolescentes que rodean a la superviviente: luces que no funcionan, trucos que hacen que parezca que el asesino está en todas partes al mismo tiempo, ventanas atrancadas, armas saboteadas… Y todo hay que respetarlo por su propia naturaleza de convención atávica y narrativa. Es imposible concebir un homenaje a los géneros más sencillo, honesto y directo.
Ahí, justo ahí está la raíz envenenada que vertebra todo el tronco simbólico de Behind the Mask. La prueba está en la encarnación como uno de los personajes del guionista / creador del film, de alguien dispuesto a explicitar las tesis de la película. Y si en Scream el alter ego de Kevin Williamson es Randy Meeks, que enumera en cada entrega de la serie las reglas que siempre se cumplen en las películas de terror, en Behind the Mask Glosserman se encarna en el propio Leslie Vernon, el asesino, lo cual no deja de tener lógica: esta película no destapa las reglas, como Scream. Las explica. Y de ese modo, la coherencia del tramo final es absoluta: cuando los periodistas, en un giro argumental previsible pero muy bellamente rodado, se convierten en personajes de la ficción y, por tanto, en potenciales víctimas del asesino, intentan desmadejar el plan que ya conocen y que Leslie Vernon les ha contado: pero no es que conozcan los engranajes generales del género y tienen que aplicarlos a un caso particular (como pasa en Scream), sino que conocen el caso particular y tienen que combatirlo para pervertir los engranajes generales.
Así de compleja es Behind the Mask, pero es una complejidad amable, nada escarpada, muy accesible. Ningún amigo de una buena película de terror va a encontrarse con barreras posmodernas infranqueables, pero los fans curtidos en mil franquicias gozarán con los habituales guiños (personajes que se llaman Doc Halloran o Collinwood, mascotas llamadas Church y Zowie, niñas que saltan a la comba, botes de medicamentos “Stay Awake”, cameos de la Configuración Del Lamento, aparición sorpresa del número 1428 de la calle Elm Street…). Y, sobre todo, sabrán apreciar la devoción por su material de partida que rebosan detalles como que los psicópatas denominen a sus archinémesis “mi Ahab” o que el mentor del protagonista, un asesino retirado, se haya casado con la que fue objeto de su acecho. Son ese tipo de aristas sin pulir del mito en las que indaga Behind the Mask, por encima de su cuestionamiento y reafirmación de los retruécanos argumentales, las que hacen de esta joyita de Scott Glosserman el complemento perfecto para una sesión doble con Halloween de Rob Zombie, igual de rompecabezas pero mucho menos explícita.
Entrada publicada el 5 de Diciembre de 2007 por John Tones
Re-Sonator es, en muchos sentidos, una película peligrosa. Es fácil de subestimar por una razón muy obvia: es el intento de un equipo de producción muy concreto y muy amplio (Lovecraft como inpirador remoto del guión, Barbara Crampton y Jeffrey Combs como actores, Stuart Gordon como director, Brian Yuzna y Charles Band como productores, Richard Band como compositor de la banda sonora) de repetir un éxito previo, Re-Animator. Supongo que a toro pasado es sencillo decir que estaba claro que era una empresa condenada al fracaso, al menos en lo artístico: no estoy tan seguro de que ellos pudieran verlo tan evidente, tan notorio, en 1986. Pero incluso ellos debían ver claro que los elementos que habían dado como fruto Re-Animator procedían de una mezcla alquímica de talentos, y como alquímica que era, muy complicada de reproducir de nuevo. Es sencillo, pues subestimarla: Re-Animator es, en muchos sentidos, la mejor película de la historia, y ya saben a qué me refiero con esta maximización. Es la mejor en tantos y tantos aspectos, que en lo global también va más allá de lo sumativo de sus partes.
Pero digo que Re-Sonator es peligrosa porque, por otra parte, también es fácil sobrestimarla. He borrado ya tres veces la frase “Ya no se hacen películas así” porque es cierto, no se hacen, pero caer en señalarlo es una actitud cómoda y peligrosa. Contemplando la absolutamente gloriosa restauración de metraje y, sobre todo, la renovada calidad de imagen y sonido que trae el reciente Director’s Cut editado en DVD (norteamericano), se presencia una celebración del horror físico como una puerta al miedo metafísico que, simplemente, no es posible replicar en estos tiempos de asepsia lumínica y efectos especiales a golpe de CGI. No quiero convertir esta reseña en otra oda al látex, aunque me daré de hostias con quien haga falta para defender que los efectos especiales de, por ejemplo, Society, tienen un valor artístico, industrial, conceptual y visual diez, cien, mil,un millón de veces más elevado que los de cualquier película de terror de gran presupuesto de los últimos quince años.
Re-Sonator pertenece a esa estirpe, y me encanta que se me llene la boca diciéndolo, porque hacía muchos años que no la veía, y me temía lo peor. Si bien es cierto que adelanta algunos de los peores vicios de la Empire / Full Moon de los años venideros (exteriores ridículamente falsos, soluciones en los efectos especiales que anteponen la exhibición desvergonzada a la solución ingeniosa), aún conserva una frescura que en Re-Animator estaba al trescientos por cien y que se basa, esencialmente, a no pertenecer a nadie. A ser valiente, aguerrida, bizarra (en el sentido castellano clásico): a inspirarse en Lovecraft para hacer lo que le dé la gana. En filmar a gritos, a espasmos, con las tripas literales y metafóricas. Miren sólo estos dos minutos de película:
Observen la conclusión del vídeo. Aquí no se ve bien, pero ese zoom final es tan agresivo que la imagen pierde foco. Y la impresión que da no es la de muchas películas italianas de caníbales, no es el “bah, da igual, tiramos para alante que se nos echa el tiempo encima“. Es una sensación de punk fílmico, de saturación sensorial extrema que no tiene parangón actual. Esa saturación se da también con el diseño de los seres que se aparecen a los protagonistas cuando conectan el Re-Sonator, que anticipan a la mencionada Society en su recuperación descarada del concepto clásico de monstruo: lo monstruoso es algo que nos obliga a replantearnos la realidad. Los seres de Re-Sonator están tan extremados…
… que sacuden el cerebro del espectador, le obligan a cuestionarse cuáles son los extremos de lo horrible. Porque en Re-Sonator, lo horrible alcanza cotas muy superiores a las que llegaba la imaginación del espectador antes de empezar a verla, y en ese sentido, desde luego, es un éxito que brilla por encima de Re-Animator. Secuencias como el enfrentamiento a golpes y mordiscos de dos cadáveres que están mucho más allá de la mera descomposición, que están más cerca de una atomización conceptual, y que culmina con dos cráneos mordiéndose con furia y que a mí me recordó a según qué grabados románicos de horror y de danza de la muerte, cambia irremediablemente a quien lo ve.
Re-Sonator es, pues, y ahí quizás encuentre una identidad propia, un perfecto camino intermedio entre el oscuro splapstick de Re-Animator, quizás la mezcla más equilibrada de horror y comedia jamás rodada, y las tesis neocárnicas que Yuzna prolongaría en Society con los resultados que todos adoramos. Re-Sonator, lanzando mensajes al espectador acerca de que quizás la esquizofrenia sea una forma de cordura extrema, o que los espectáculos de obscenidad y lujuria máximos pueden hacer enloquecer, quizás no sea una película redonda. Pero en su desnuda exhibición de cosas que no vamos a volver a ver en una pantalla de cine nunca más y que hasta ese momento nadie había visto, es un espectáculo absolutamente imprescindible.
Entrada publicada el 20 de Noviembre de 2007 por John Tones
En los preámbulos del mejor episodio de Refugio Macabro, The Weird Taylor, su narrador y alucinado protagonista hace el gesto de coser una tela inexistente. Cuando el doctor que va a visitarlo le pregunta si está acaso cosiendo una bata, el anciano sastre responde “Puedo coser lo que quiera. Puedo hacer una bata… o una mortaja“. En la terrorífica e inesperada sencillez de esa frase, en el encabalgamiento de lo macabro sobre lo cotidiano en el momento más imprevisto está la grandeza de Refugio Macabro, una interesante producción británica de 1972 de Amicus Productions que se enmarca en la fiebre de la modesta compañía por las películas de sketches. La diferencia de Asylum con el resto de la producción, no ya de la Amicus, sino del género británico de la época, está en la demoledora postura moral que adopta, y cuyos motivos haya que buscar quizás en la identidad de sus autores.
La gran mentira del cine británico de los setenta es que no había autoría, y la culpa es, una vez más, de los fans con tendencia al archivismo y su pasión por las etiquetas. La tendencia a catalogar, por ejemplo, el cine de la productora Hammer a golpe de constantes comunes en películas dispares impide el análisis pormenorizado de autores como Terence Fisher (quizás el único que consiguió que sus rasgos autorales brillaran con sencillez) o Roy Ward Baker, director de Asylum, pero también autor de las mejores secuelas de la serie de Dracula para Hammer o del último y brillantísimo coletazo de la saga Quatermass con Qué Sucedió Entonces. Lo que la crítica seria siempre ha llamado, con cierto desprecio marisabidillo “un artesano”, pero que a mí siempre me ha parecido un auteur por tres rasgos que convierten a cualquier directorzuelo en creador de categoría: humor negro, nihilismo fundamentado y conocimiento de los engranajes de la narrativa de baja estofa, llámenlo pulp, serie B o cine de géneros.
Bien es cierto que en Asylum, Roy Ward Baker contó con la nada desdeñable asistencia de Robert Bloch, autor de Psicosis y a esas alturas experimentado guionista de deliciosos subproductos como The Night Walker para William Castle y la televisiva Thriller, con Boris Karloff. Aquí adaptó cuatro cuentos propios, y su estilo seco, macabro hasta extremos abstractos, amigo de la ironía del destino entendida como putadón cósmico, encaja perfectamente con el estilo de Roy Ward Baker. El resultado, Asylum, es una rareza incluso dentro de la propia producción de la Amicus, que permite que el film se acoja a la ya desgastada mecánica de la narración episódica para que Bloch y Baker la perviertan desde dentro.
En Asylum, un joven doctor llega a un manicomio de enfermos incurables buscando trabajo. El director del centro (o, más bien, su sustituto), le propone una prueba: el antiguo responsable del lugar no ha podido soportar la presión y ha enloquecido, inventándose un pasado y cayendo en los abismos de la neurosis. Conseguirá el trabajo tras escuchar las historias de todos los pacientes y decidir quién era el antiguo director. Una excusa para encadenar cuatro cuentos, el último de ellos, cómo no, implicando al oyente, que van desde el terror clásico de espíritus vengativos al retrato de una esquizofrenia psicópata. Los logros no están tanto en los qués como en los cómos. En cómo un cuerpo partido en cachos puede reunir suficiente fuerza de voluntad como para tramar una venganza, o cómo la creación un homúnculo, en este mundo de locos, lleva incluídos minúsculos órganos internos y una diminuta estructura ósea independiente. El citado episodio The Weird Tailor es, sin embargo, toda una avalancha de sugerentes influencias del género de horror, casi una declaración de principios del versátil Bloch. Con un tono general que podría pertenecer a cualquier episodio de la facción siniestra de Alfred Hitchcock Presenta, The Weird Tailor mezcla, con suntuoso placer, horror cósmico muy sintético (no olvidemos que Bloch pertenecía al Círculo) y miedo de raíz mediterránea. Peter Cushing es el eje perfecto de una historia que da más miedo cuanto menos se entiende.
Faltando a los principios morales y temáticos propios de la Amicus, Asylum se convierte así en una deliciosa rareza. Carente de moralejas, desafiando las leyes narrativas que se suponía grabadas en fuego para una compañía especializada en terror de bajo presupuesto que, para más inri, siempre ha cargado con el sambenito de mera copiona de La Otra, La Grande, Asylum se revela, gracias al genio de sus dos autores principales, como algo más que un simple divertimento: es la satisfactoria constatación de que las razones por las que en el terror está bien visto saltarse las reglas son extremadamente obvias.
Entrada publicada el 11 de Abril de 2007 por John Tones
Psicosis II es mi secuela insensata predilecta. Primero, porque ser perfectamente consciente de que es un proyecto condenado desde su primer fotograma, como cualquier intento de reformular el clásico indiscutible por razones no siempre del todo correctas de Alfred Hitchcock. Ese abierto enfoque de agachar las orejas, preparar el pescuezo y cerrar los ojitos, ya algo enlagrimados, esperando collejas de crítica, público y herederos oficiosos del director de la Psicosis original puede conmigo. Ya no es solo la ternura del perrito cojo que da volteretas intentando caer simpático. Psicosis II es el momento en el que el perrito aprende a dar cuádruples tirabuzones sujetando una piruleta con el culo.
Psicosis II arranca con la repetición íntegra de la secuencia de la ducha de Psicosis. ¿Se puede tener más descaro? Pero es un descaro inocente, de niño pequeño copycateando sin malicia. Pocas veces ha habido tanto contraste entre las intenciones claramente pecuniarias de un proyecto y sus angelicales resultados. Psicosis II busca la sorpresa, el impacto directo, el twist argumental imprevisto, pero tiene como punto de partida el secreto peor guardado de la historia del cine de terror: la madre de Norman está muerta. ¿Cómo supera ese escollo? Reseteando la memoria del espectador: el evangelio según Hitchcock se respeta, pero a partir de ahí se reformula. Es sencillo desde el mismo punto de partida: Norman sale del manicomio, y los crímenes de la primera parte comienzan a repetirse.
¿Está Norman loco? ¿Existe Norma Bates? ¿Existió Norma Bates? ¿Estuvo Norman loco? ¿Hay algún otro loco en la trama? ¿Hay alguna otra Norma Bates?
No me digan que no se les hace la boca agua…
En su indecente rastreo de las claves que dieron la fama al original, Psicosis II imita los resortes narrativos de Psicosis. A veces es asombrosamente sutil en su búsqueda del escalofrío, como la primera visión que tiene Norman de la ventana de la habitación de su madre, con alguien que claramente está allí, observándole. Sin subrayados de montaje ni primeros planos. Planificación clásica, que gusta decir a algunos. O cuando duda brevemente acerca de darle la llave de la habitación número uno a Mary (increíblemente bella Meg Tilly), igual que hizo con Marion, pero dotando de una lectura actualizada a un gesto idéntico, y por una razón muy elemental: el espectador sabe qué pasa en la habitación número uno, qué pasó en la ducha y qué puede pasar si Norman no está tan cuerdo como aparenta. Es decir, la imagen reformulada a partir de la percepción del espectador y lo que éste sabe.
Puro Hitchcock.
Y por otro lado, la película se regodea continuamente en profanación del recuerdo de los espectadores: desde la textura terrestre, insultantemente realista de la fotografía en color, a numerosas, simbólicas y perfectas revisiones de los iconos más clásicos de la primera entrega, pasando por la bellísima y breve secuencia de la exhumación de la madre de Norman, en la que podemos contemplarla en todo su putrefacto esplendor. Más tropiezos con el respeto a los clásicos: la irrupción en la habitación de Norma, desvencijada y con los muebles cubiertos de sábanas. Una incómoda revisión que sirve para preparar luego un impacto mucho mayor: el reencuentro de Norman con la habitación perfectamente ordenada, con los muebles bien colocados, tal y como la usaba su madre. Una mecánica similar sigue la inevitable secuencia de la ducha de Mary, que arranca de forma idéntica a la del clásico blanquinegro, y que lanza numerosas e inquietantes incógnitas al espectador acerca de su memoria y sus códigos de comportamiento. A partir de ahí, todo es un juego de inteligente desvirtuación de nuestras ideas preconcebidas y su influencia en los recuerdos.
Psicosis II es una orgía de planos cambiados de sitio, de espejos reflejados en espejos: la secuela repite planos del original, pero redibujándolos. Mimetiza ideas, pero antes las recita de memoria. La muerte de Lila replica el plano del grito de su hermana Marion en el original, pero sucede en el sótano donde concluye Psicosis, asesinada por alguien con el vestido de Norma Bates, mientras desentierra un disfraz de la madre muerta. Tirabuzón conceptual de alta magnitud. Mary muere, disfrazada también de Norma, asesinada por un Norman completamente enloquecido, mientras intenta apuñalarlo sin éxito e intenta convencerle de que ella, a pesar del disfraz, no es su madre. Es como si todas las pulsiones, las neurosis de Hitchcock se hubieran hecho carne: un cuadro sinóptico vociferado por personas disfrazadas de símbolos. La conclusión es un espejo roto en el que se refleja la primera Psicosis: la asesina muere acribillada a tiros por la policía después de intentar acuchillar a Norman. La puntilla final es especialmente perversa, y gozosamente divertida para el fan sin prejuicios de la primera entrega: el sheriff cuenta la teoría psicoanalítica que justifica los asesinatos, tan ridícula como la de la primera parte, solo que esta vez el espectador sabe que es completamente errónea.
Busquen otra secuela de un megaclásico que se atreva a manipular la percepción del espectador con tanta desvergüenza. Yo, si no les importa, voy haciendo otras cosas mientras la encuentran. Porque les va a costar.
Entrada publicada el 1 de Noviembre de 2006 por John Tones
No se me ocurre una manera más idónea de desearles un Feliz Día de Todos Los Santos que recomendándoles una película tan pocha, melancólica e involuntariamente macabra como Scare Their Pants Off, quizás el trozo de celuloide más desconcertante que he visto en meses. Pongo a Hefner en el equipo de música para que el ambiente se enrarezca adecuadamente (post-folk británico, mis cojones: es el grupo que más y mejor ha cantado a la deficiencia emocional pura; muy adecuada banda sonora para Scare…, si no en lo melódico, sí desde luego en lo espiritual), y les cuento.
Scare Their Pants Off es exploit puro, tan puro que se desvirtúa a sí mismo, como veremos: el sustantivo que mejor calza con sus inusitadas características es el de parapelícula, término inventado en la segunda mitad de los noventa para definir tanto a films experimentales como a los que se producen y distribuyen fuera de los márgenes de la industria mayoritaria. Perfectas ambas. Verán: Scare Their Pants Off cuenta cómo dos jóvenes utilizan elaborados montajes y parafernalias pseudoteatrales para raptar mujeres, inmovilizarlas en decorados estrafalarios y abusar de ellas, normalmente con su consentimiento, a través de churriguerescos argumentos y palabrería que colocan la actividad de los dos sujetos en un inquietante punto ciego entre la violación y la performance. La primera se acuesta, por lástima, con un trasunto rijoso del hermano tonto de Erik. La segunda acepta ser parte de un lúbrico ritual sexual de raíces mayas. La tercera es, directamente, torturada y forzada con su consentimiento (a ratos) en una sala de interrogatorio nazi. Las tres son sedadas y enviadas en un ferry fuera de la ciudad mientras los dos pillastres se plantean cómo volver a empezar una nueva ristra de lúbricos practical jokes.
Scare Their Pants Off plantea una inequívoca y voluntaria, pero a la vez inocente y parcialmente accidental disquisición sobre los límites entre realidad y fantasía, atreviéndose a señalar en su absoluta falta de prejuicios al espectador como el tercer pervertido del equipo: Scare Their Pants Off grita “¡mirón pervertido!” al cliente de las grindhouses con su retahila de torturas medio consentidas, agujeros para espiar practicados en austeros escenarios, mujeres en ropa interior debatiéndose dentro de la pegajosa neblina de algún somnífero o la colección de fetichismos de calendario barato (el nazi, la chica y el monstruo, la damisela en peligro, el folletín gótico rastrero, y varias decenas más). Vaya cosa, pueden decir ustedes. Como cualquier película de terror de bajo presupuesto. Bueno, sí, en parte. Pero Scare Their Pants Off se dinamita desde dentro sin ella misma ser demasiado consciente (no me creo que tan complejo juego de espejismos sea premeditado): su punto de partida es muy similar al de esa obra maestra acerca del origen del miedo que es The Tingler. Dos hombres, trasuntos en un o de ellos disfrazado de monstruo deforme, tienen que asustar a las mujeres para excitarse. Intrigante, ¿verdad? No se vuelve a ver en la película semejante propuesta conceptual, pero se le da vueltas a esa misma idea durante sesenta y pocos minutos enrarecidos y pastosos: vestidos de nazis o de sacerdotes mayas, los dos protagonistas asustan, asustan y asustan a las mujeres para obtener de ellas sexo o simplemente, algo de temor que les siga recordando quién es el sexo débil. Aunque, insisto, para ello tengan que ponerse un disfraz de monstruo, conexión con nuestro género favorito a la que yo no le dejo de dar vueltas.
Y es una conexión que no se restringe a la temática de géneros: la escena inicial, la del monstruo deforme, muestra a una joven en una habitación prácticamente vacía, de dimensiones inapreciables, paredes completamente negras, acompañada de una banda sonora que es pura cacofonía y una iluminación tan contrastada por culpa del bajo presupuesto que dota de cierto valor expresionista a la secuencia. Las paredes, nos intentan hacer creer, son las de una celda, una habitación herméticamente cerrada, pero en realidad son cortinas opacas. La misma suspensión de credulidad que hay en una obra de teatro, con sus decorados de cartón y sus entrares y salires por puertas inexistentes. El teatrillo lo es para todos: uno pequeño para la víctima, otro grande, y recibido con gusto, para el niño excitable y tembloroso que es el espectador de la película. En su torpeza, el director John Maddox intenta crear con presupuesto infame una situaión inquietante al abrigo de los tópicos (la oscuridad, el misterio, lo desconocido), pero lo consigue evocando sensaciones igualmente aterradoras (la violencia implícita, la miseria material y moral, la locura injustificada). Maddox desasosiega a golpe de ineptitud, pero desasosiega. ¿Es un fracaso entonces Scare Their Pants Off? No: como cualquier buena producción de presupuesto cero que permanece alojada para siempre en alguna zona de nuestro subconsciente para resurgir con gran aparato sonoro en los momentos más inesperados o engorrosos del futuro, Scare Their Pants Off es, en realidad, un triunfo inesperado.
