Re-Sonator es, en muchos sentidos, una película peligrosa. Es fácil de subestimar por una razón muy obvia: es el intento de un equipo de producción muy concreto y muy amplio (Lovecraft como inpirador remoto del guión, Barbara Crampton y Jeffrey Combs como actores, Stuart Gordon como director, Brian Yuzna y Charles Band como productores, Richard Band como compositor de la banda sonora) de repetir un éxito previo, Re-Animator. Supongo que a toro pasado es sencillo decir que estaba claro que era una empresa condenada al fracaso, al menos en lo artístico: no estoy tan seguro de que ellos pudieran verlo tan evidente, tan notorio, en 1986. Pero incluso ellos debían ver claro que los elementos que habían dado como fruto Re-Animator procedían de una mezcla alquímica de talentos, y como alquímica que era, muy complicada de reproducir de nuevo. Es sencillo, pues subestimarla: Re-Animator es, en muchos sentidos, la mejor película de la historia, y ya saben a qué me refiero con esta maximización. Es la mejor en tantos y tantos aspectos, que en lo global también va más allá de lo sumativo de sus partes.

Pero digo que Re-Sonator es peligrosa porque, por otra parte, también es fácil sobrestimarla. He borrado ya tres veces la frase “Ya no se hacen películas así” porque es cierto, no se hacen, pero caer en señalarlo es una actitud cómoda y peligrosa. Contemplando la absolutamente gloriosa restauración de metraje y, sobre todo, la renovada calidad de imagen y sonido que trae el reciente Director’s Cut editado en DVD (norteamericano), se presencia una celebración del horror físico como una puerta al miedo metafísico que, simplemente, no es posible replicar en estos tiempos de asepsia lumínica y efectos especiales a golpe de CGI. No quiero convertir esta reseña en otra oda al látex, aunque me daré de hostias con quien haga falta para defender que los efectos especiales de, por ejemplo, Society, tienen un valor artístico, industrial, conceptual y visual diez, cien, mil,un millón de veces más elevado que los de cualquier película de terror de gran presupuesto de los últimos quince años.

Re-Sonator pertenece a esa estirpe, y me encanta que se me llene la boca diciéndolo, porque hacía muchos años que no la veía, y me temía lo peor. Si bien es cierto que adelanta algunos de los peores vicios de la Empire / Full Moon de los años venideros (exteriores ridículamente falsos, soluciones en los efectos especiales que anteponen la exhibición desvergonzada a la solución ingeniosa), aún conserva una frescura que en Re-Animator estaba al trescientos por cien y que se basa, esencialmente, a no pertenecer a nadie. A ser valiente, aguerrida, bizarra (en el sentido castellano clásico): a inspirarse en Lovecraft para hacer lo que le dé la gana. En filmar a gritos, a espasmos, con las tripas literales y metafóricas. Miren sólo estos dos minutos de película:

Observen la conclusión del vídeo. Aquí no se ve bien, pero ese zoom final es tan agresivo que la imagen pierde foco. Y la impresión que da no es la de muchas películas italianas de caníbales, no es el “bah, da igual, tiramos para alante que se nos echa el tiempo encima“. Es una sensación de punk fílmico, de saturación sensorial extrema que no tiene parangón actual. Esa saturación se da también con el diseño de los seres que se aparecen a los protagonistas cuando conectan el Re-Sonator, que anticipan a la mencionada Society en su recuperación descarada del concepto clásico de monstruo: lo monstruoso es algo que nos obliga a replantearnos la realidad. Los seres de Re-Sonator están tan extremados…

… que sacuden el cerebro del espectador, le obligan a cuestionarse cuáles son los extremos de lo horrible. Porque en Re-Sonator, lo horrible alcanza cotas muy superiores a las que llegaba la imaginación del espectador antes de empezar a verla, y en ese sentido, desde luego, es un éxito que brilla por encima de Re-Animator. Secuencias como el enfrentamiento a golpes y mordiscos de dos cadáveres que están mucho más allá de la mera descomposición, que están más cerca de una atomización conceptual, y que culmina con dos cráneos mordiéndose con furia y que a mí me recordó a según qué grabados románicos de horror y de danza de la muerte, cambia irremediablemente a quien lo ve.

Re-Sonator es, pues, y ahí quizás encuentre una identidad propia, un perfecto camino intermedio entre el oscuro splapstick de Re-Animator, quizás la mezcla más equilibrada de horror y comedia jamás rodada, y las tesis neocárnicas que Yuzna prolongaría en Society con los resultados que todos adoramos. Re-Sonator, lanzando mensajes al espectador acerca de que quizás la esquizofrenia sea una forma de cordura extrema, o que los espectáculos de obscenidad y lujuria máximos pueden hacer enloquecer, quizás no sea una película redonda. Pero en su desnuda exhibición de cosas que no vamos a volver a ver en una pantalla de cine nunca más y que hasta ese momento nadie había visto, es un espectáculo absolutamente imprescindible.

En los preámbulos del mejor episodio de Refugio Macabro, The Weird Taylor, su narrador y alucinado protagonista hace el gesto de coser una tela inexistente. Cuando el doctor que va a visitarlo le pregunta si está acaso cosiendo una bata, el anciano sastre responde “Puedo coser lo que quiera. Puedo hacer una bata… o una mortaja“. En la terrorífica e inesperada sencillez de esa frase, en el encabalgamiento de lo macabro sobre lo cotidiano en el momento más imprevisto está la grandeza de Refugio Macabro, una interesante producción británica de 1972 de Amicus Productions que se enmarca en la fiebre de la modesta compañía por las películas de sketches. La diferencia de Asylum con el resto de la producción, no ya de la Amicus, sino del género británico de la época, está en la demoledora postura moral que adopta, y cuyos motivos haya que buscar quizás en la identidad de sus autores.

La gran mentira del cine británico de los setenta es que no había autoría, y la culpa es, una vez más, de los fans con tendencia al archivismo y su pasión por las etiquetas. La tendencia a catalogar, por ejemplo, el cine de la productora Hammer a golpe de constantes comunes en películas dispares impide el análisis pormenorizado de autores como Terence Fisher (quizás el único que consiguió que sus rasgos autorales brillaran con sencillez) o Roy Ward Baker, director de Asylum, pero también autor de las mejores secuelas de la serie de Dracula para Hammer o del último y brillantísimo coletazo de la saga Quatermass con Qué Sucedió Entonces. Lo que la crítica seria siempre ha llamado, con cierto desprecio marisabidillo “un artesano”, pero que a mí siempre me ha parecido un auteur por tres rasgos que convierten a cualquier directorzuelo en creador de categoría: humor negro, nihilismo fundamentado y conocimiento de los engranajes de la narrativa de baja estofa, llámenlo pulp, serie B o cine de géneros.

Bien es cierto que en Asylum, Roy Ward Baker contó con la nada desdeñable asistencia de Robert Bloch, autor de Psicosis y a esas alturas experimentado guionista de deliciosos subproductos como The Night Walker para William Castle y la televisiva Thriller, con Boris Karloff. Aquí adaptó cuatro cuentos propios, y su estilo seco, macabro hasta extremos abstractos, amigo de la ironía del destino entendida como putadón cósmico, encaja perfectamente con el estilo de Roy Ward Baker. El resultado, Asylum, es una rareza incluso dentro de la propia producción de la Amicus, que permite que el film se acoja a la ya desgastada mecánica de la narración episódica para que Bloch y Baker la perviertan desde dentro.

En Asylum, un joven doctor llega a un manicomio de enfermos incurables buscando trabajo. El director del centro (o, más bien, su sustituto), le propone una prueba: el antiguo responsable del lugar no ha podido soportar la presión y ha enloquecido, inventándose un pasado y cayendo en los abismos de la neurosis. Conseguirá el trabajo tras escuchar las historias de todos los pacientes y decidir quién era el antiguo director. Una excusa para encadenar cuatro cuentos, el último de ellos, cómo no, implicando al oyente, que van desde el terror clásico de espíritus vengativos al retrato de una esquizofrenia psicópata. Los logros no están tanto en los qués como en los cómos. En cómo un cuerpo partido en cachos puede reunir suficiente fuerza de voluntad como para tramar una venganza, o cómo la creación un homúnculo, en este mundo de locos, lleva incluídos minúsculos órganos internos y una diminuta estructura ósea independiente. El citado episodio The Weird Tailor es, sin embargo, toda una avalancha de sugerentes influencias del género de horror, casi una declaración de principios del versátil Bloch. Con un tono general que podría pertenecer a cualquier episodio de la facción siniestra de Alfred Hitchcock Presenta, The Weird Tailor mezcla, con suntuoso placer, horror cósmico muy sintético (no olvidemos que Bloch pertenecía al Círculo) y miedo de raíz mediterránea. Peter Cushing es el eje perfecto de una historia que da más miedo cuanto menos se entiende.

Faltando a los principios morales y temáticos propios de la Amicus, Asylum se convierte así en una deliciosa rareza. Carente de moralejas, desafiando las leyes narrativas que se suponía grabadas en fuego para una compañía especializada en terror de bajo presupuesto que, para más inri, siempre ha cargado con el sambenito de mera copiona de La Otra, La Grande, Asylum se revela, gracias al genio de sus dos autores principales, como algo más que un simple divertimento: es la satisfactoria constatación de que las razones por las que en el terror está bien visto saltarse las reglas son extremadamente obvias.

Psicosis II es mi secuela insensata predilecta. Primero, porque ser perfectamente consciente de que es un proyecto condenado desde su primer fotograma, como cualquier intento de reformular el clásico indiscutible por razones no siempre del todo correctas de Alfred Hitchcock. Ese abierto enfoque de agachar las orejas, preparar el pescuezo y cerrar los ojitos, ya algo enlagrimados, esperando collejas de crítica, público y herederos oficiosos del director de la Psicosis original puede conmigo. Ya no es solo la ternura del perrito cojo que da volteretas intentando caer simpático. Psicosis II es el momento en el que el perrito aprende a dar cuádruples tirabuzones sujetando una piruleta con el culo.

Psicosis II arranca con la repetición íntegra de la secuencia de la ducha de Psicosis. ¿Se puede tener más descaro? Pero es un descaro inocente, de niño pequeño copycateando sin malicia. Pocas veces ha habido tanto contraste entre las intenciones claramente pecuniarias de un proyecto y sus angelicales resultados. Psicosis II busca la sorpresa, el impacto directo, el twist argumental imprevisto, pero tiene como punto de partida el secreto peor guardado de la historia del cine de terror: la madre de Norman está muerta. ¿Cómo supera ese escollo? Reseteando la memoria del espectador: el evangelio según Hitchcock se respeta, pero a partir de ahí se reformula. Es sencillo desde el mismo punto de partida: Norman sale del manicomio, y los crímenes de la primera parte comienzan a repetirse.

¿Está Norman loco? ¿Existe Norma Bates? ¿Existió Norma Bates? ¿Estuvo Norman loco? ¿Hay algún otro loco en la trama? ¿Hay alguna otra Norma Bates?

No me digan que no se les hace la boca agua…

En su indecente rastreo de las claves que dieron la fama al original, Psicosis II imita los resortes narrativos de Psicosis. A veces es asombrosamente sutil en su búsqueda del escalofrío, como la primera visión que tiene Norman de la ventana de la habitación de su madre, con alguien que claramente está allí, observándole. Sin subrayados de montaje ni primeros planos. Planificación clásica, que gusta decir a algunos. O cuando duda brevemente acerca de darle la llave de la habitación número uno a Mary (increíblemente bella Meg Tilly), igual que hizo con Marion, pero dotando de una lectura actualizada a un gesto idéntico, y por una razón muy elemental: el espectador sabe qué pasa en la habitación número uno, qué pasó en la ducha y qué puede pasar si Norman no está tan cuerdo como aparenta. Es decir, la imagen reformulada a partir de la percepción del espectador y lo que éste sabe.

Puro Hitchcock.

Y por otro lado, la película se regodea continuamente en profanación del recuerdo de los espectadores: desde la textura terrestre, insultantemente realista de la fotografía en color, a numerosas, simbólicas y perfectas revisiones de los iconos más clásicos de la primera entrega, pasando por la bellísima y breve secuencia de la exhumación de la madre de Norman, en la que podemos contemplarla en todo su putrefacto esplendor. Más tropiezos con el respeto a los clásicos: la irrupción en la habitación de Norma, desvencijada y con los muebles cubiertos de sábanas. Una incómoda revisión que sirve para preparar luego un impacto mucho mayor: el reencuentro de Norman con la habitación perfectamente ordenada, con los muebles bien colocados, tal y como la usaba su madre. Una mecánica similar sigue la inevitable secuencia de la ducha de Mary, que arranca de forma idéntica a la del clásico blanquinegro, y que lanza numerosas e inquietantes incógnitas al espectador acerca de su memoria y sus códigos de comportamiento. A partir de ahí, todo es un juego de inteligente desvirtuación de nuestras ideas preconcebidas y su influencia en los recuerdos.

Psicosis II es una orgía de planos cambiados de sitio, de espejos reflejados en espejos: la secuela repite planos del original, pero redibujándolos. Mimetiza ideas, pero antes las recita de memoria. La muerte de Lila replica el plano del grito de su hermana Marion en el original, pero sucede en el sótano donde concluye Psicosis, asesinada por alguien con el vestido de Norma Bates, mientras desentierra un disfraz de la madre muerta. Tirabuzón conceptual de alta magnitud. Mary muere, disfrazada también de Norma, asesinada por un Norman completamente enloquecido, mientras intenta apuñalarlo sin éxito e intenta convencerle de que ella, a pesar del disfraz, no es su madre. Es como si todas las pulsiones, las neurosis de Hitchcock se hubieran hecho carne: un cuadro sinóptico vociferado por personas disfrazadas de símbolos. La conclusión es un espejo roto en el que se refleja la primera Psicosis: la asesina muere acribillada a tiros por la policía después de intentar acuchillar a Norman. La puntilla final es especialmente perversa, y gozosamente divertida para el fan sin prejuicios de la primera entrega: el sheriff cuenta la teoría psicoanalítica que justifica los asesinatos, tan ridícula como la de la primera parte, solo que esta vez el espectador sabe que es completamente errónea.

Busquen otra secuela de un megaclásico que se atreva a manipular la percepción del espectador con tanta desvergüenza. Yo, si no les importa, voy haciendo otras cosas mientras la encuentran. Porque les va a costar.

No se me ocurre una manera más idónea de desearles un Feliz Día de Todos Los Santos que recomendándoles una película tan pocha, melancólica e involuntariamente macabra como Scare Their Pants Off, quizás el trozo de celuloide más desconcertante que he visto en meses. Pongo a Hefner en el equipo de música para que el ambiente se enrarezca adecuadamente (post-folk británico, mis cojones: es el grupo que más y mejor ha cantado a la deficiencia emocional pura; muy adecuada banda sonora para Scare…, si no en lo melódico, sí desde luego en lo espiritual), y les cuento.

Scare Their Pants Off es exploit puro, tan puro que se desvirtúa a sí mismo, como veremos: el sustantivo que mejor calza con sus inusitadas características es el de parapelícula, término inventado en la segunda mitad de los noventa para definir tanto a films experimentales como a los que se producen y distribuyen fuera de los márgenes de la industria mayoritaria. Perfectas ambas. Verán: Scare Their Pants Off cuenta cómo dos jóvenes utilizan elaborados montajes y parafernalias pseudoteatrales para raptar mujeres, inmovilizarlas en decorados estrafalarios y abusar de ellas, normalmente con su consentimiento, a través de churriguerescos argumentos y palabrería que colocan la actividad de los dos sujetos en un inquietante punto ciego entre la violación y la performance. La primera se acuesta, por lástima, con un trasunto rijoso del hermano tonto de Erik. La segunda acepta ser parte de un lúbrico ritual sexual de raíces mayas. La tercera es, directamente, torturada y forzada con su consentimiento (a ratos) en una sala de interrogatorio nazi. Las tres son sedadas y enviadas en un ferry fuera de la ciudad mientras los dos pillastres se plantean cómo volver a empezar una nueva ristra de lúbricos practical jokes.

Scare Their Pants Off plantea una inequívoca y voluntaria, pero a la vez inocente y parcialmente accidental disquisición sobre los límites entre realidad y fantasía, atreviéndose a señalar en su absoluta falta de prejuicios al espectador como el tercer pervertido del equipo: Scare Their Pants Off grita “¡mirón pervertido!” al cliente de las grindhouses con su retahila de torturas medio consentidas, agujeros para espiar practicados en austeros escenarios, mujeres en ropa interior debatiéndose dentro de la pegajosa neblina de algún somnífero o la colección de fetichismos de calendario barato (el nazi, la chica y el monstruo, la damisela en peligro, el folletín gótico rastrero, y varias decenas más). Vaya cosa, pueden decir ustedes. Como cualquier película de terror de bajo presupuesto. Bueno, sí, en parte. Pero Scare Their Pants Off se dinamita desde dentro sin ella misma ser demasiado consciente (no me creo que tan complejo juego de espejismos sea premeditado): su punto de partida es muy similar al de esa obra maestra acerca del origen del miedo que es The Tingler. Dos hombres, trasuntos en un o de ellos disfrazado de monstruo deforme, tienen que asustar a las mujeres para excitarse. Intrigante, ¿verdad? No se vuelve a ver en la película semejante propuesta conceptual, pero se le da vueltas a esa misma idea durante sesenta y pocos minutos enrarecidos y pastosos: vestidos de nazis o de sacerdotes mayas, los dos protagonistas asustan, asustan y asustan a las mujeres para obtener de ellas sexo o simplemente, algo de temor que les siga recordando quién es el sexo débil. Aunque, insisto, para ello tengan que ponerse un disfraz de monstruo, conexión con nuestro género favorito a la que yo no le dejo de dar vueltas.

Y es una conexión que no se restringe a la temática de géneros: la escena inicial, la del monstruo deforme, muestra a una joven en una habitación prácticamente vacía, de dimensiones inapreciables, paredes completamente negras, acompañada de una banda sonora que es pura cacofonía y una iluminación tan contrastada por culpa del bajo presupuesto que dota de cierto valor expresionista a la secuencia. Las paredes, nos intentan hacer creer, son las de una celda, una habitación herméticamente cerrada, pero en realidad son cortinas opacas. La misma suspensión de credulidad que hay en una obra de teatro, con sus decorados de cartón y sus entrares y salires por puertas inexistentes. El teatrillo lo es para todos: uno pequeño para la víctima, otro grande, y recibido con gusto, para el niño excitable y tembloroso que es el espectador de la película. En su torpeza, el director John Maddox intenta crear con presupuesto infame una situaión inquietante al abrigo de los tópicos (la oscuridad, el misterio, lo desconocido), pero lo consigue evocando sensaciones igualmente aterradoras (la violencia implícita, la miseria material y moral, la locura injustificada). Maddox desasosiega a golpe de ineptitud, pero desasosiega. ¿Es un fracaso entonces Scare Their Pants Off? No: como cualquier buena producción de presupuesto cero que permanece alojada para siempre en alguna zona de nuestro subconsciente para resurgir con gran aparato sonoro en los momentos más inesperados o engorrosos del futuro, Scare Their Pants Off es, en realidad, un triunfo inesperado.

Las películas de la Full Moon y yo tenemos un pacto no escrito que, desde hace unos quince años, ninguno de los dos se ha atrevido a romper: yo veo todas las que puedo y, en la medida de mis posibilidades, me compro la mayor cantidad posible de copias originales para que Charles Band pueda poner un plato de lentejas caliente cada día a su familia. Ellas, a cambio, no me vienen con monsergas. Me prometen muñecos asesinos, castillos rumanos e interpretaciones dislocadas, y me proporcionan exactamente eso. En estos tiempos en los que el cine de bajo presupuesto supone una corriente cultural aún más incomprendida que hace diez años (y no, la proliferación de blogs hablando de películas “tan malas que son buenas” no ayuda, más bien al contrario, gracias), cuando me zampaba una película de la Full Moon cada dos semanas, considero esa actitud y ese respeto por nuestro pacto todo un must. Y atiendan, un must inusualmente valioso, por su honestidad y por su efectividad.

Veamos, por ejemplo, en Criaturas (mucho mejor el título original, ese sensacionalista, casi de cartel de feria de monstruos Hideous!), una de las múltiples pseudoexplotaciones del éxito de las películas de muñecos asesinos de Band, pero en con un rizo del rizo de lo imposible en una maniobra metagenérica tan insensata como valiente: los muñecos de látex de articulaciones limitadísimas marca de la casa, que en las entregas de Puppetmaster o Demonic Toys eran juguetes, con lo que se entendía la rigidez de sus movimientos e inexpresividad de sus gestos, vuelven a ser, como en la fundacional Ghoulies, monstruos diminutos. Seres vivos. ¿Se acuerdan de la citada Ghoulies, en los que nunca veíamos a los monstruos de cuerpo entero para que el truco (el flagrante truco: eran rudimentarias marionetas) no se notara demasiado? Pues volvemos a esos tiempos, a esos monstruos, y ahora que cualquier sinsal se hace para su cortito de ultragore una catarata de sangre virtual en casita con el Mac (cuánto bien hizo Blade, y cuánto mal hizo también -y no estoy pensando en su tercera parte, precisamente-), la presencia de monstruos tangibles, retacos mutantes bañados en gelatina, de ojos inexpresivos y brillantes como canicas, coronados por ridícula pelusilla viscosa, vale doble puntuación.

Criaturas arranca como un disparate fulllmonista en toda regla, y no voy a desgranarles a traición sus sorpresas, pero cuenten con coleccionistas de monstruosidades de apariencia fetal y origen desconocido, con una conversación introductoria que no desentonaría en un resumen de tres páginas de Apocalipse Culture para el Reader’s Digest, con un castillo en Centroeuropa, y sí, los rumores son ciertos, con un atraco a mano armada en un descampado lleno de nieve, a cargo de una mujer altísima y en tetas enfundada en una máscara de gorila. Yo no sé si todo esto les suena bien a ustedes, a mí me parece música celestial, pero no pierdan el norte: la pequeña grandeza de Criaturas no viene de lo continuamente excéntrico de su argumento, sino de lo conscientísimo de su sentido del humor, impropio de una serie sub-B directa al vídeo. Criaturas, miren, sabe que es divertida. Raro, ¿eh? No intenta convencer a gritos de que es rara, ni juega a ir de superbizarra, sino que tiene la extraña -insólita en el cine de bajo presupuesto- confianza en que sus propias, modestas y rotundas virtudes son reales, y no es imprescindible confiar en la complicidad del espectador �por no hablar de la condescendencia, como sucede en el noventa y siete por ciento de los productos Troma-, para que el chiste funcione, el argumento progrese y los personajes nos importen un mínimo. Damas y caballeros, una película de terror de tercera categoría que cree en sí misma.

Posiblemente, esta fe proceda del estupendo reparto, algunos más curtidos que otros en estas lides (uno de los coleccionistas de monstruosidades, Napoleon Lazar, está interpretado por Mel Johnson Jr., a quien quizás recuerden como el mutante traidor de Desafío Total que tenía una familia que alimentar), pero todos ciertamente centrados en mostrar un extraño equilibrio entre el disparate y la absoluta impasividad (por postura vital, no por incapacidad interpretativa) ante los extraordinarios fenómenos que desfilan ante sus ojos. La típica secuencia en la que un monstruo de goma se frota lúbricamente contra las redondeces de una actriz de reparto que se hace la dormida y que gime cálidamente (en este caso, la escena rebosa un extraño erotismo, ya que la criatura parece un preservativo relleno de morcilla de Burgos) está filmada e interpretada con una entrega y una despreocupación como no veía en mi televisión desde hace lustros. Me funcionó. Y eso fue lo que me dejó completamente fuera de juego. El mejor ejemplo de que en Hideous!, por una vez, los actores no son escoria que estorba, está en una de las mejores líneas de diálogo de la película: en la mentada secuencia del atraco a mano armada en porretas, Napoleon le dice a la bella Sheila “¿qué hace andando de esa manera, sin nada en la parte de arriba?”, a lo que ella responde, convencida y sexymente, “¡¡¡soy libre, soy orgullosa, soy mujer!!!”. Recitado implecablemente.

Las criaturas nominales son Full Moon al ciento por ciento, y eso implica un estilo visual rudimentario, ridículo e inexpresivo que me vuelve loco. Los planos impúdicos y sostenidos en los que se adivina todo el endeble andamiaje técnico que sustenta los movimientos de los seres deformes son agresivamente despreocupados, y la decisión de dotar de cierta ambigua personalidad a los monstruos es muy acertada. Alejándolos del rol de psicópatas de látex de las otras películas de monstruos minúsculos de Band, el director nos regala secuencias como la resurrección de los hideous, tan sólo tras veinte precipitados minutos de metraje a sus espaldas, en la que salen boqueando, legañosos y quejumbrosos, de unos botes de formol. La portentosa inexpresividad de los muñecos quintuplica la asfixiante atmósfera de la secuencia. O cuando las criaturas leen libros antiguos a la luz de las velas, aprendiendo y comentando la sabiduría ancestral que ahí reposa. O las interacciones con los humanos, que incluye un duelo a punta de pistola (¡monstruos pistoleros!) y conversaciones en las que uno de los coleccionistas brama “¡Te respeto!” al más cerebral de los chiquimonstruos. Como si Charles Band, que llevaba cuatro años sin dirigir (¡autor, autor!), hubiera decidido que el papel con el que más se identifica no es con el de horrorizados testigos ni el de imprevistas víctimas, sino con el de los coleccionistas de rarezas. Los que sueñan con mundos en los que fetos de mentira conquistarán el universo después de ser revividos en castillos llenos de trampas, trampillas, sótanos húmedos y cero secretos por descubrir.

MIL PELICULAS DE TERROR (1/1000): Carnival of Souls

MIL PELICULAS DE TERROR (1/1000): Nueva York bajo el terror de los zombies

Lee los comentarios en el antiguo FocoBLOG

1.- En el segundo número de su etapa como guionista de la colección regular de Lobezno, Mark Millar se volvía a ganar a pulso su fama como generador sin igual de instantes de impacto. Aunque más de uno tiene grabada a fuego aquella frase del Capitán América en Ultimates que bramaba “¿Acaso crees que esta “A” quiere decir Francia?” que tanta polémica levantó entre ese sector de la crítica que confunde tan fácilmente continente y contenido, yo quedé completamente obnubilado (literalmente: no podía pasar de página) por la imagen de Lobezno liquidando a zarpazos a un feroz tiburón. Millar no es tonto, y sabe que enfrentar al héroe más feroz del Universo Marvel con el animal más salvaje del reino animal proporciona no solo una imagen icónica y una permanente trempera entre fanboys, sino un billete garantizado al subconsciente del lector, donde la imagen encuentra acomodo por los siglos de los siglos. Millar sabe dónde inspirarse, y que el camino más corto hacia la inmortalidad es el de la abstracción: en esta página, y con la colaboración imprescindible de John Romita Jr., transforma un encuentro casi casual de su protagonista con un obstáculo propio del medio submarino en el que se mueve en un canto de amor al poder del arquetipo que ya querrían para sí otras vertientes más serias y europeas del medio.

2.- La imagen de Lobezno batiéndose cuerpazo a cuerpazo con un escualo remite, sin duda, a la disparatada secuencia de combate submarino entre un zombi y un tiburón en las supuestas inmediaciones de una isla caribeña que Lucio Fulci rodó para Nueva York Bajo el Terror de los Zombies. El referente no es gratuíto: si Millar a menudo usa iconos completamente consagrados para llevar a cabo una delicada destrucción de sus características más reconocibles (en ese sentido, la demoledora labor que está llevando a cabo en Marvel Knights: Spiderman es impresionante), Fulci escogió un monstruo muy de moda a los setenta para poner en práctica una búsqueda sistemática del terror puro. El zombi, en efecto, es el monstruo fulciano por excelencia: sin meta, sin objetivo, con el alma vacía y cero propósitos más allá de la prolongación indefinida de su no-existencia a través del consumo destructivo de quienes no son como él, y de la multiplicación de sí mismo económicamente óptima (-1 vivo = +1 muerto sin necesidad de invertir en nuevos cuerpos). El zombi no tiene planes ni futuro: la supervivencia es una cuestión meramente accidental, porque no está vivo. Por eso es horror puro, y por eso le gusta tanto a Fulci.

Ese mismo Lucio Fulci que poseía uno de los estilos fílmicos más transgresores de la historia del cine, basado en la negación a través del subrayado. Cada secuencia de gore extremo de sus películas se reafirma, y a la vez se anula, con un un zoom que conduce a un primerísimo primer plano de cuerpos maltrechos, grotescas mutilaciones, violaciones de la carne o actos contranatura. Estos zooms, típicos del cine de terror europeo de la época, pero nunca empleados de forma tan visualmente dañina como lo hizo Fulci, en su intención de impactar son tan agresivos que a veces conducen a la pérdida de foco y nitidez de la imagen, lo que refuerza la peculiar condición de delirio ensoñado que tienen algunas de estas imágenes. Un muñón supurante mostrado con detalle endoscópico deja de ser un muñón supurante para convertirse, gracias al correspondiente contraplano de un testigo asqueado, en horror puro, desprovisto de todo tipo de naturalismo. En realidad, y a pesar de sus ambiciones claramente comericiales, Fulci hace una apuesta mucho más arriesgada que la de figuras del splatter posmoderno como, por ejemplo, Peter Jackson en Braindead. Mientras Jackson muestra que un género (el gore) en realidad esconde las bases de otro (la comedia visual), Fulci nos enseña que tras el género que lo enseña todo no hay nada. Nada absoluta. Que ya es algo.

3.- Creo que Fulci, como Millar en nuestros días, sabía muy bien lo que estaba haciendo. Los espectadores del cine de Fulci aún no dejamos de darle vueltas al controvertido tema de la inconsciencia de su cine, la tan discutida cuestión de si los extravagantes resultados de sus películas son resultado de una afortunada ineptitud o de un profundo análisis de los resortes narrativos del género. Yo no soy muy amigo de las casualidades, y si bien las inconsistencias formales del cine de Fulci son mucho más pronunciadas en esa obra maestra de la insensatez que es El Más Allá, Fulci se permite, en tres ocasiones a lo largo del metraje de Nueva York Bajo el Terror de los Zombies, dejarnos bien claro que ortodoxo, bueno. Pase. Pero de tonto, ni un pelo.

Primero, abriendo la película con el primer plano del cañón de una pistola que apunta ominosamente al espectador. Mantiene el plano lo justo para que nos de tiempo de revolvernos un par de veces en el asiento, y nos atiza un contraplano de un cuerpo enmortajado, al que no llegaremos a ver la cara, incorporándose en una cama. La pistola dispara su proyectil, y agujerea la mortaja, que escupe, como única respuesta, fragmentos de craneo, cabello y masa encefálica. Confíen en las casualidades si eso les hace sentirse más tranquilos acerca de la Justicia Infinita y el Orden del Universo, pero comenzar una película volándole la tapa de los sesos al espectador no es lo que se dice ir sobre seguro. Ni por casualidad.

Segundo, ofreciendo el plano de violación ocular más ostentoso y desagradable de la historia del cine, glorioso heredero de la imagen más icónica de Un Perro Andaluz, y sirviendo de bello preámbulo inmediato de las abundantes reflexiones que el cine de terror de los ochenta, con Dario Argento y Brian De Palma a la cabeza, nos ofrecerían sobre los peligros de la mirada (el propio Fulci lo haría por partida triple en El Más Allá,, lo cuenta Absence). Buen heredero, pues, de la imagen sin sentido pero llena de significado parida por Buñuel y protagonizada por una pupila, una navaja y un satélite, y perfecto anticipador de ese Argento que colocó agujas puntiagudas frente a los ojos de Cristina Marsillach para que, como el propio espectador, no tuviera más remedio que asistir a los cruentos asesinatos de Terror en la Ópera, Fulci convierte el ojo de Mrs. Menard, masacrado por una astilla de madera, en una valiente metáfora de la experiencia traumática que atraviesa cualquier asistente medianamente sensible a su cine atroz.

Tercero, lanzando a los protagonistas hacia el esperable recinto cerrado donde serán asediados por hordas de muertos vivientes. El recinto es una capilla, donde se están llevando a cabo experimentos maquiavélicos con muertos. Donde Satanasito ve una inversión lovecraftniana de los símbolos tradicionales de Bien y Mal, con la que se convierte un lugar sagrado en zona impía, yo veo algo narrativamente más arriesgado: al hacer de la iglesia abandonada la parte más peligrosa de toda la isla, zona a la que además los protagonistas se acercan confiados con un sentencioso “Una iglesia, allí estaremos a salvo”, Fulci no está quebrantando leyes morales, sino unas mucho más complicadas de esquivar en el arbitrario mundo de las películas: las leyes de los géneros. En efecto, si en una película de terror no se puede confiar en el poder protector de un lugar sagrado… ¿qué queda? Fulci está rubricando una secuela apócrifa de una película de éxito, empleando a un monstruo cuyo comportamiento y origen se da por supuesto y sabido, acaba de mostrar a un grupo de zombis saliendo ominosamente del suelo de un cementerio, está siguiendo las reglas que todos conocemos, y súbitamente… nada. No hay refugio ni protección. La iglesia es la proverbial guatepeor. Es que es muy fácil dárselas de iconoclasta cuando se cuenta con el apoyo de la tradición.

Pero inténtenlo con los pies colgando en el abismo. Y entonces hablamos.

Hoy hace diez años que murió Lucio Fulci. En Bizácoras se le rinde cumplido y justo homenaje.

Y además: MIL PELICULAS DE TERROR (1/1000): Carnival of Souls