La Nueva Pesadilla resume sus mejores virtudes y sus grandes defectos en su primer minuto: con tres o cuatro primeros planos, Wes Craven rehace los fundacionales títulos de crédito de la primera parte. En un ambiente lóbrego y húmedo vemos unas manos construyendo una zarpa mecánica de uñas afiladas… ¡que se mueve sola! Pero ojito, que el dueño de las manos, acaba… ¡cortándose una para ponerse la mecánica! ¡E inmediatamente después Wes Craven himself grita “Corten”! Guau, ¿eh? Bueno, no tanto: de inmediato vuelve el Craven que algunos aman y yo temo: en sólo un minuto más, planificación ramplona, efectos cutres, cabalgata de sustos chuscos, diálogos oligofrénicos y oh, el colofón, todo era un sueño. Así es La Nueva Pesadilla, una avalancha de ideas que no acaban de llegar, continuos amagos de giros radicales en la serie que no funcionan, y sobre todo, muy curioso para ser una película tan decidida a funcionar como borrón y cuenta nueva en la serie: es la entrega mas autorreferencial de todas. Craven puede cantar misa, pero La Nueva Pesadilla no tiene ningún sentido sin tener bien fresquitas las anteriores entregas. Y a veces, ni aún así. Poco después de esta introducción, uno de los personajes suelta un vacío “Dreams are like that!” que podría servir de slogan para la carátula.

Wes Craven tiene un concepto muy sencillo de “metarreflexión”: amontonar referencias, primeros planos del guión material (el tocho de papel dialogado, vamos) de la película y un montón de actores como themselves. El resultado, lo reconozco, es curioso y moderadamente hormigueante. La verdad es que prefiero la desafiante pedantería de esta entrega a la plomiza mediocridad de la sexta: Heather Langenkamp (Heather Langenkamp) vuelve a tener las pesadillas que le atenazaron mientras rodaba la primera entrega de Elm Street, protagonizadas por un nuevo Freddy, más poderoso y terrorífico. Mientras, su hijo comienza a desquiciarse y Wes Craven (Wes Craven) escribe el guión de una nueva película de la serie. Sugerente, ¿eh? Bueno, no esperen gran cosa (¡es Wes Craven! ¿Recuerdan el tramo final de La Serpiente y el Arco Iris? ¡Dios!), pero hay ideas de considerable poder icónico, muy sugerentes: durante uno de lo terremotos una de las paredes de la casa de Heather se agrieta con la forma de las uñas de Freddy; y cuando ve las uñas marcando el cuerpo de su hijo vomita de inmediato. Craven, a veces, no se molesta en dar explicaciones ni justificar los guiños, y ahí es cuando la película resulta gratificante. Por ejemplo, en un momento dado, Heather se descubre diciéndole a su hijo que tiene que calmarse y dormir, justo lo que ella oyó tantas veces al protagonizar la primera entrega. El juego de espejos más complicado (involuntario, me temo) tiene lugar cuando John Saxon (John Saxon), que daba vida al padre de Nancy en la pesadilla original, repite punto por punto un diálogo de esa película, y es en ese momento cuando Nancy se da cuenta de que sigue estando dentro de una: no puede escapar de la sombra de su personaje. Demasiadas lecturas contradictorias y casuales.

Lo que no resulta casual es la chulería de Craven, que escribe constantes referencias a lo buena que es la primera parte, lo malas que son el resto, y lo
auteur del terror que es él. Sin duda es lo más divertido del peliculón: el niño asustándose hasta un grado cercano al enloquecimiento cuando ve alguna secuencia de la primera entrega (protagonizada por su madre) que, reconozcámoslo, transpira un grado de transgresión visual raramente igualado en el resto de la serie. En esta dirección de prepotencia mal enfocada apunta la mejor idea de la película, y que arranca en un programa de televisión en el que aparece Robert Englund (Robert Englund, en un papel curiosísimo) maquillado como el Freddy clásico, soltando one-liners y filmado desde atrás y a contraluz, lo que le da a la vez un aspecto a la vez inquietante y patético. Más adelante, Craven, haciendo de Craven, explicará que Freddy forma parte de un mal ancestral (sí, así de genérico) que es contenido contado historias sobre él; y que cuando la historia se hace muy familiar, ese mal gana poder. Con un valor digno de mejor meta, Craven desprecia de un plumazo las cinco secuelas en las que no intervino: y egomanía aparte, es una gran y muy peculiar idea. Cuanto peores son las historias, más fuerza malvadisca tiene el icono, lo que sin duda explica el magnetismo de la serie Z, y que algunos prefiramos las lesboidioteces de Jean Rollin al Drácula de Coppola. “Desde un punto de vista narrativo, tiene todo el sentido”, llegan a decir Heather & Wes. Sí, ya, sentido mis cojones.

A pesar del ritmo atrompiconeado, del final del horror con simbología demoniaca de libro de texto (que cuenta, sin embargo, con la mejor frase de la película: Freddy aullándole a Heather “Meet your maker”), a pesar del niño del horror, no puedo evitar cierta simpatía malvada por La Nueva Pesadilla de Wes Craven. Por su chulería, por su ambición completamente fuera de lugar, por sus contradicciones, por sus metáforas de esparto. Y quién me lo iba a decir a mi edad, la culpa sólo puedo echársela a Wes Craven. Reconocido queda.

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Así, Freddy, aparte de tener el maquillaje más feo de toda la serie (una especie de versión sonrosadita, sin pus, como saludable, de las quemaduras de la quinta) no se decide entre hacer chistes, protagonizarlos o padecerlos. Como dice Nacho, Pesadilla en Elm Street 6 es un continuo encogimiento de hombros. Un poco por perplejidad, y un poco por hastío. Nada más hacer su primera aparición, Freddy se disfraza dos veces (sin miedo al siempre chirigotero travestismo, además). La luz directa nunca había estado tan enemistada con el psicópata, que aquí luce jersey de colores brillantes, y sin embargo a la pesada de Rachel Talalay le dolia la boca de tanto decir que esta entrega sería tan oscura y macabra como, no ya la quita o la tercera, sino como… ¡la primera! El truco, supongo, está en hacer que las víctimas potenciales, en vez de ser los niños pijos de Springwood, sean los malotes: drogadictos, inadaptados, macarras de pastel… volviendo un poco a las raíces de la tercera, pero cometiendo el imperdonable error de trazar las personalidades de los jóvenes a golpe de tópico (¡la droga! ¡el videojuego! ¡el sonotone!), y endosar a la película una buena cantidad de llantos y crujires de dientes juveniles antes de que empiece la marcha. El problema, el gran problema de Pesadilla en Elm Street 6 es que no se reconoce a sí misma: quiere romper con la tradición, pero las secuencias oníricas son más blandas que nunca. Da rabia pensar en lo que un Renny Harlin habría podido hacer con el asesinato dentro del videojuego o el del joven sordo: Freddy es ya un payaso, quizás llevaba años siéndolo, pero carece del toque sádico de la cuarta entrega.

Y eso que hay momentos en los que la película parece que va a diseccionar la metafísica del sueño (incluso la metafísica del sueño según las entregas previas, que sería lo interesante), pero no. Por ejemplo, arranca con una caída inacabable: agarra uno de los sueños más tópicos (junto a ser castrados por una banda de latin kings, mearse en una conferencia sobre científicos locos o salir a la calle con la chorra al aire), de esos psicológicamente analizables, y lo convierte en una experiencia física, de parque de atracciones… el problema es que de ello no extrae nada. Otro ejemplo: la mejor secuencia de la película (sin Freddy, sintomático detalle) consiste en un chico que comienza a desplegar un plano, y no acaba. Despliega, despliega y despliega, y no para de desplegar. La Rebelión De Los Objetos y La Pérdida De La Perspectiva Física, dos pesadillas mayúsculas que no pasan de la categoría de gag gagá. Agag.

Es una pena, porque a eso hay que sumarle una de las ideas de arranque más sugestivas de la serie: Freddy Krueger se enfrenta a un dilema existencial. Ha matado tantos adolescentes que ha dejado a Springwood poblada únicamente por adultos. Por ello no puede permitir que el último escape, y lo utiliza como imán de nuevas víctimas, embutiendo al pobre chaval en un maremagnum de laberintos, encrucijadas, cintas de Moebius y grititos de pánico que hacen presagiar, en lo conceptual, alguna sorpresa agradable. En este sentido, a la película se le escapa algún eructo abstracto de alta intensidad, como esa feria desolada y siniestra por el simple hecho de que no hay niños ni adolescentes (“We are in Twin Peaks here”), situación que hace incluso que los adultos enloquezcan y se conviertan en Tom Arnold y Roseanne Barr. Encontramos de nuevo curiosas reflexiones sobre la paternidad (en esta entrega los padres son los auténticos villanos: de un personaje abusan, a otro le maltratan, de otro pasan, el de otra, en fin… ¡es Freddy Krueger!), y una poco definida, pero intrigante ecuación adolescentes = espectadores = víctimas, que después de seis entregas podría (podría, podría, es la puta entrega del “podría”) haber hecho brotar alguna interesante idea sobre la juventud (con Freddy ya claramete identificado con su antítesis: la vejez).

El concepto es atractivo: un asesino sin víctimas no es nada (lo que también sirve como una especie de homenaje de Freddy a sus espectadores potenciales, que lejos de asustarse, jalean y dan vivas a las sangrientas tropelías del monstruo), y la trampa argumental que se saltan a la torera series como Viernes, 13 (no, va, ¿en serio hay gente que vuelve a Crystal Lake a estas alturas?) aquí podía haberse convertido en una peculiar divagación acerca de los códigos narrativos del cine de terror, pero no. Pesadilla 6 cae en su propia trampa, no sabe salir indemne de un punto de partida tan inusual, y hace que Springwood esté rodeada de una especie de campo de fuerza tanto durante el sueño como durante la vigilia. Todo es irregular y cualquier retruécano, de esos que tan sabiamente combinaban realidad y pesadilla en la tercera entrega, está forzado y se le ve el truco. Como siempre, la magia, la maldita magia es la excusa de los guionistas débiles, y el recurso de unos demonios milenarios que se alimentan de sueños y a los que Freddy debe alimentar es el pasaporte a un todo vale bastante garrulo, incluído el gimmick de las secuencias en tres dimensiones (flojitas: las de Viernes 13-3D eran muy superiores). La insistencia en hurgar en un pasado de Freddy que no necesitamos conocer da pie a unas cuantas escenas que se contradicen a sí mismas (¿quieren darnos miedo porque Freddy Krueger podría pasar por el padre de familia perfecto o porque tiene tratos con malignos demonios ancestrales?), y a las que no les puedo negar, eso sí, un par de valores. Primero, un cameo de Alice Cooper, supongo que para compensar que la banda sonora es de Brian May. Segundo, el mejor plano de la película: mientras curioseamos por el sótano en el que un Freddy pre-Freddy comete sus crímenes, gozamos de un repaso a un amplio catálogo, una especie de banco de pruebas donde se acumulan distintos modelo de guantes con cuchillas… no me habría importado echar un vistazo al guardarropa del psicópata: ¿tenía también jerseys con distintos colores en las rayas?

En este, justo en este plan divaga uno cuando ve Pesadilla en Elm Street 6. Fiu.

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A pesar de su afán rupturista con la anterior entrega, la quinta parte de Pesadilla en Elm Street comparte con su predecesora una actriz (una de las escasas concesiones a la escasamente respetada continuidad de la serie): Lisa Wilcox como Alice, la chica que quedaba embarazada en la anterior entrega, y que aquí descubrimos que lleva en su vientre a un blanco perfecto para las iras oníricas de Krueger. Sirve también para que los nuevos guionistas (los novelistas, abanderados del entonces modernísimo y hoy por desgracia olvidado splatter-punk Skipp y Spector) vuelvan sobre uno de los temas vectores de la serie: la paternidad, sus responsabilidades, sus consecuencias y su transfondo de violencia psicológica y secretos obligados. Si en las anteriores entregas, Freddy era la Culpa que atosiga a los padres y agrede a los hijos, en esta ocasión es símbolo de los mismísimos Pecados que destruyen a los padres y convierten a los hijos en un reflejo oscuro de sus progenitores. Suena muy rimbombante, pero hay que situar todo esto en su justo contexto: estamos en una Quinta Parte De Una Saga Protagonizada Por Un Asesino De Niños Que Vuelve De La Tumba Cargándose Adolescentes A Través De Sus Sueños. Una cosa no quita la otra.

Por eso, esta quinta entrega arranca orgullosa de pertenecer a una tradición muy específica: Alice deambula por una de las mejores pesadillas de la serie, de espectacular poder simbólico, en la que se recurre a los códigos conocidos por todos. La masa ingente de agua cubriendo un cuerpo minúsculo, la caída al vacío… hasta la fábrica, que esta vez descubrimos de dónde procede toda la estética de tuberías y cadenas (¿no era la guarida de Krueger, donde murió abrasado?… benditas reformulaciones): en realidad es el manicomio donde fue violada Amanda Krueger, madre del monstruo. Una historia que a mí particularmente nunca me terminó de convencer, ya que desprovee a Krueger de su maldad connatural, de su evilismo congénito, para convertirse en una cuestión heredada… pero en un plan muy facilón, demasiado matemático-católico-católoco (monja violada x 100 locos = hijo malvado). Los ramalazos de mitología católica de la película, no por inadecuados son menos inquietantes, y entroncan el guión con hitos del terror clásico: el alma pecadora de la monja suicida, el renacimiento de Freddy en la iglesia profanada (con imágenes gozosa y autoasumidamente blasfemas, como ese árbol raro e impío naciendo bajo el altar)… Por otra parte, enfocada desde un punto de vista moral, no religioso, la idea de que los hijos hereden el comportamiento perturbado de los padres (los locos se lo transmiten a Freddy, Freddy al hijo nonato de Alice) es fascinante, y encomiable en una cuarta secuela como esta. De todos modos, reconozcámoslo, todas las secuencias relacionadas con el manicomiio, rodadas de forma ultraexpresiva por un inspirado Stephen Hopkins que usa todos los ojos de pez, cámaras subjetivas y travellings enloquecidos que tiene a mano, son lo mejorcito de la película. En ese sentido, poco se le puede reprochar a la avallasadora conclusión del combate final: Freddy es lanzado a un foso donde se encuentra con sus cien padres, que le descuartizan y se reparten sus miembros. El simbolismo es tan atroz que se queda palpitando bajo la sesera de cualquier espectador medio sensible bastante tiempo después de abandonar la película.

Las secuencias terroríficas de Pesadilla en Elm Street 5 comparten la indecisión estetica y temática del resto de la película: heredan la gloriosa latexfilia de la cuarta entrega (¿no echan ustedes de menos esas montañas de látex, esos maquillajes surreales en estos tiempos de sangre por CGI?), pero tiene que bregar con la oscuridad temática que han tramado los guionistas: por una parte, hay una cantidad absurda de one-liners y chascarrillos. La demoledora frase con la que la Motofreddy saluda a su dueño, “Better not dream and drive”, encuentra una maravillosa traducción en “Si sueñas no conduzcas”. Más: la secuencia de Superfreddy (curioso engendro supermineralizado e hipervitaminado éste) es de las más chuscas y payasas de la serie. Pero por otro lado, hay pesadillas oscuras, muy alejadas del turmix Miami Vice/Tiburón/La Mosca (¡todo en la misma secuencia!) con la que nos encontrábamos en Pesadilla en Elm Street 4: el sueño de la moto convirtiéndose en Freddy hunde sus raíces en la corriente estetica, (por entonces) poco a poco cada vez más asimilada por el mainstream, de la Nueva Carne, dando lugar a un híbrido, el de teen motorizado (literal) que habría firmado con gusto un hijo bastardo y pop (e in vitro, por Dios) de Katsuhiro Otomo y David Cronenberg. Mi pesadilla favorita es la que conduce a la muerte de la amiga anoréxica de Alice, que entronca estéticamente con la maravillosa Society, redundando en la idea de que los hijos heredan los defectos más patéticos (no sólo los letales y/o terribles) de los padres, y que posee una crueldad no exenta de ironía, de trazas caníbales, que sería infilmable hoy día.

Pesadilla en Elm Street 5 también hurga en la naturaleza y condiciones de los sueños como territoro fantasmal de cada una de nuestras tristes vidas: posee, por ejemplo, guiños acerca de los sueños lúcidos, como cuando el joven dibujante se introduce en un dibujo de la famosa casa desvencijada, y su amiga Alice le sigue, escribiendo su nombre a su lado en la ilustración y cayendo dormida. Es una técnica tan de manual que no me extrañaría que Skipp y Spector hubieran estudiado el tema de los sueños autoinducidos preparando el guión. Otro tema en el que la pelicula entra a trapo: los sueños de los bebés nonatos, seres vivos que pasan toda su existenia (hasta que nacen, vamos, que entonces se convierten en otra cosa) en un estado muy similar al sueño. Las secuencias en las que Freddy (atención a esto) alimenta al bebé de Alice a través del cordón umbilical, gracias a los sueños del feto, con las almas de los amigos muertos de la madre, son de un metaforismo tan extremo que dan auténtico pavor. Los cincuenta minutos finales, en fin, son un carrusel de pesadillas prácticamente ininterrumpidas, con todo lo que eso conlleva: cambios de puntos de vista, realidad que se disuelve, efectos especiales y de montaje cada vez que un personaje dobla una esquina, trampas visuales de caer en ellas una y mil veces. Cincuenta minutos, insisto: un tour de force que demuestra una honestidad indiscutible (casi tres cuartas partes de las escenas de la película son oníricas: no se puede decir que no nos estén dando aquello que veníamos buscando como espectadores) y que definitivamente, inclina la balanza a favor de esta modesta pero gustosa secuela.

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Pesadilla en Elm Street 4 es una de las pocas secuelas de mecánica argumentalmente directa que tiene la serie. Retoma algunas situaciones y personajes de la entrega anterior, aunque sea para masacrarlos y justificar la resurrección del titán del pavor onírico. De hecho, apenas había pasado un año desde el estreno de la tercera parte, y New Line tenía pavor de que el cadáver (viviente) se enfriara en demasía. No hay nada que temer. Todo el mundo sabe quién es Freddy. Los responsables de la película, que dan un paso más allá en la estética y recursos narrativos implantados por anteriores entregas, en vez de reformularlos por si hay algún recién llegado. Los protagonistas, que elevan definitivamente a Freddy a la categoría de leyenda urbana, sin origen claro pero con una presencia completamente fuera de toda duda en la vida cotidiana de Springwood (ay, esos padres alcohólicos y divorciados). Y, por supuesto, los espectadores, que aceptan de buena gana este juego para iniciados �debe ser complicado entender esta película para alguien que desconoce las peculiaridades de Freddy & Co.-, y que de hecho, convirtieron a esta película en la más taquillera de toda la serie. Pero la pertenencia a la serie está bien clara, más allá de la presencia de un personaje común, por otro curioso rasgo colectivo: el uso del ambiente onírico para dar presencia física, aunque sea simbólica, a una cuestión intangible. Si en la primera teniamos los pecados heredados de los padres (volveremos al tema, aunque invirtiendo la ecuación, en la quinta entrega), y en la tercera la espinosa cuestión de los sueños lúcidos (teenager style, es decir, como una forma de conseguir superpoderes y aceptación social… aquí veremos incluso una referencia directa �que no explícita- al tema durante una clase en el instituto), en esta ocasión el guión de Renny Harlin y William Kotzwinkle hurga en la espinosa pero fascinante idea de cómo vamos heredando rasgos característicos de la gente que nos rodea. Aquí el guión utiliza el poder de Alice de absorber los poderes de sus amigos, pero resulta sencillo extrapolarlo a una reflexión perversa (con un punto esperanzador, eso sí) acerca de la amistad y sus penurias. Y lanza alguna sugerente idea acerca de la peligrosa energía que encierran los objetos.

Pero no nos dejemos llevar por los ocasionales flecos amargos del guión: Pesadilla en Elm Street 4 es, con diferencia, la entrega más verbenera, estridente y juvenil de la serie. Desde el momento en el que la banda sonora está plagada de hair rock, jevi pop hiperproducido (¡Vinnie Vincent haciendo el tema principal!) y ese hip hop de finales de los ochenta que todos recordamos entre escalofríos (los Fat Boys bramando “Are you ready for Freddy?”, frase de innegable gancho que también sirvió de slogan para la película), el producto no intenta engañar a nadie. El humor sardónico se apodera de las pesadillas y Freddy tiene más líneas de diálogo que en las tres anteriores entregas juntas (y que en las tres posteriores juntas también, me atrevería a decir). Quizás consciente de que Krueger ha dejado de ser una criatura de la oscuridad, tenemos una de las secuencias de pesadilla más extrañas de la serie: la que se desarrolla en la playa, y que incluye en un par de planos guiños a Tiburón y Miami Vice (ojo con esto: un muy identificable trasunto de los míticos acordes de guitarra que inauguraban la serie de Don Johnson sólo se pueden oir en el montaje que se estrenó en cines y en la edición en VHS de la película… de algunos países asiáticos). Impensable en otras entregas de la serie, sí, pero también, a su manera, guiños irónicos que forjan el carácter todopoderoso e icónico de Krueger. Renny Harlin se divierte haciendo que Freddy tarde veinte minutos en aparecer por primera vez, pero mientras tanto, deja caer las señales de que anda cerca por falsas pesadillas (el guante, el sombrero, el jersey a rayas, las niñas, la casa… todo un catálogo de simbología del Freud más pop). Como ya hizo en la tercera entrega, y es algo que me sigue fascinando como la primera vez (y narrativamente, reconozcámoslo, es algo que muy, muy pocos mitos de la historia del cine han logrado a un nivel tan intuitivo), la sombra de Freddy es extremadamente alargada y empapa cada rincón de Springwood, en sueño y en vigilia. Robert Englund comienza a interpretar múltiples papeles secundarios. No hay forma de escapar.

Tampoco piensen en Freddy Cuarto como una especie de superpsychoparodia multigenérica. Con esta entrega pasa como con todas las secuelas de la serie, hasta con las peores: el material de base es tan sugerente y tiene un lado oscuro tan difícil de ignorar que ni en un confeso festival de látex para adolescentes como éste podemos escapar de ciertos rasgos macabros que resultarían inauditos, por ejemplo, en el actual cine de terror clasificado PG. Quédense con este detalle: Freddy es resucitado con la meada (¡glups!) incendiaria (¡gah!) de un perro poseído (¡toma!) llamado Jason (¡sí!). Puede que no haya en esa imagen de la pirouretra canina más que un intento de epatar a toda costa, pero al nivel básico al que yo (y ustedes, espero) me muevo, baña con un manto de blasfemia a nuestro chuloputas del infierno. Su resurrección, con el esqueleto, los músculos, la sangre, la carne recomponiéndose poco a poco, bebe en lo visual tanto de Hellraiser como de la hammeriana Drácula, Príncipe de las Tinieblas, y el final en la iglesia profanada no deja lugar a dudas sobre el carácter impío de Freddy. Que se revela en toda su satanoide maldad cuando ruge “I am eternal” y confiesa que se alimenta de las almas agonizantes de todos los adolescentes muertos de Springwood: un festín que encuentra su perfecta plasmación en el escandalosamente orgiástico efecto que nos lleva al interior del cuerpo de Freddy, en un plano que anticipa los desmanes visuales de la entrega tridimensional.

Y luego, las secuencias oníricas, claro. Hiperkinéticas, llenas de travellings demenciales, de trucajes mecánicos que convierten a Pesadilla en Elm Street 4 en toda una fiesta para amantes de esa estética elástica y carnosa que ya no se lleva, devorada (maldita sea) por la sempiterna y económica (si yo no lo niego) mediocridad del CGI a mansalva. La insoportablemente sádica secuencia de la pizza (¡con las cabezas de las víctimas de Freddy haciendo de tropezones! ¡es imposible que creyeran que esa idea iba a quedar mejor filmada que sobre el papel! ¡¡¡PERO LO LOGRARON!!!). La espeluznante secuencia de la chica-insecto, entremezclada con la metafísica Cintaza de Moebius en la que Freddy coloca a los dos protagonistas. La asfixiante (claro) secuencia del ataque de asma, en realidad un brutal beso de tornillo del villano. Secuencias completamente independientes una de otra, como un puzzle con forma de serpiente, que no hacen sino subrayar la mecánica simplona pero fatídica del guión, en el que los personajes van cayendo uno tras otro, uno tras otro. Nunca una hipérbole había sido tan sencilla como la de Pesadilla en Elm Street 4.

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Ah, que no lo tienen. No se preocupen, que el Tío Tones lo pone todo a disposición de sus lectores. Los chavalotes de X-Entertainment también, así que agradézcanselo a ellos. Pinchen AQUI y preparen la cafetera.

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Para muchos fans es la mejor secuela de la serie, y razones no faltan: los sueños se convierten por primera vez en realidades tangibles, de clara inspiración surrealista (esa serpiente �de nuevo de inequívocos tintes freudianos cuando se traga a su víctima-, esos colores hiperalimentados, esos muros que se desvanecen), y todos los esfuerzos de producción se orientan a convertir las secuencias oníricas en festivales de Sucesión de Impactos, y a Freddy en un ser cada vez menos terrorífico, pero también, cada vez, más imprevisible. Que Freddy diera más miedo era imposible desde el mismo momento en el que se filmó la primera secuela, así que se optó por potenciar el talante todopoderoso de Krueger dentro del mundo de los sueños. Cambia de forma, es omnipresente hasta un extremo metafísico (las pesadillas ya no son sólo un lugar donde habita el monstruo: a partir de aquí, las pesadillas son ÉL, y por primera vez, efectos y diseño de producción juegan con esa idea) y se multiplican los one-liners y chistecillos puntuando las muertes (la serie era aún joven e innovadora, con lo que el componente sádico del humor era infinitamente más agresivo que el de las últimas entregas).

Pesadilla en Elm Street 3 tiene algo de lo que pueden presumir pocas películas de teen horror: el espectador llega a preocuparse por los personajes y por lo que pueda pasarles. El motivo está en el ambiente trágico y ominoso que respira la película, y eso se debe a que por una vez, los protagonistas no son despreocupados campistas o miembros de un barrio residencial, sino jóvenes habitantes de Springwood con severos desequilibrios psicológicos debido a la falta de sueño. En efecto, no se atreven a dormir por miedo a Freddy, y el café + el pánico + la presión de los adultos comienza a pasar factura en sus enclenques sistemas nerviosos. Una vez en el hospital psiquiátrico, conocen a Nancy (de nuevo Heather Langenkamp), que les orienta en su lucha contra Freddy y les ayuda a controlar sus sueños.

El control de los sueños, los sueños lúcidos, buf… menudo tema. Todas las películas de Pesadilla en Elm Street entran, de un modo u otro, en esta materia, pero es en esta en la que se hace una aproximación más inequívocamente juvenil a la cuestión: cuando están dentro de los sueños, los jóvenes adquieren poderes que les ayudan a enfrentarse a Freddy. Superfuerza, agilidad, poderes mágicos, cada cual con habilidades distintivas y que, en cierto sentido, se complementan u oponen a sus peculiaridades durnte la vigilia. ¿Les suena? Por supuesto: el grupo se convierte en una especie de X-Men oníricos que demuestran que Chuck Russell se tiene muy bien aprendida la lección sobre la auténtica esencia de los superhéroes Marvel en general y de los mutantes en particular: gente convencional que se topa sin quererlo con unas habilidades sobrehumanas que les sitúan a un nivel cósmico. Y de estos heredan también esa melancolía que no se pueden sacudir de encima, y que hace de Pesadilla en Elm Street 3 una película inusualmente amarga, de ritmo enfebrecido en sus secuencias terroríficas, pero también, muy tristona en el resto, que se aproxima de manera singular al escabroso mundo de los suicidios adolescentes. A lo largo de la película, los adolescentes tienen que convencer a los adultos que les rodean de que hay alguien amenazándolos, pero Freddy se encarga de eliminarlos de manera que parezcan suicidios: rebanándoles las venas, lanzándolos desde lo alto de una torre…

Quizás la entrega más equilibrada, y poseedora también de algunas de las pesadillas más memorables y de los mejores insultos (“Welcome to Prime time, bitch!”), Pesadilla en Elm Street 3 es pieza básica del horror juvenil de los ochenta, y no sólo porque comience a tantear en los orígenes del mito (fruto del embarazo de una desprevenida monja, violada por cien maniacos), sino también porque hurga, con enfermiza curiosidad, en la viscosa esencia que conforma las pesadillas.

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El problema está en que Sholder y su guionista David Shaskin confunden a Freddy con un fantasma cualquiera, con un generador de poltergeists que lo aleja momentáneamente de su faceta de comeniños. Y así, muchas de las manifestaciones de Freddy van acompañadas de un tipo de efectos que aburren soberanamente: muebles que se mueven, objetos que se incendian (aquí, en interesante variación del tópico lo que se incendia es un periquito vivo), puertas que se cierran solas, ruidos de procedencia desconocida… Sholder y Shaskin no respetan lo más fascinante de la primera entrega: las reglas autoimpuestas como mecanismo de limitación de las pesadillas. Y se inventan una trama en la que el nuevo habitante de la casa de Nancy, Jesse (Mark Patton) es poseído por Freddy para cometer nuevas tropelías. El elemento mejor definido de la serie (las pesadillas como un lugar de terror infinito, sin reglas coherentes) se pierde para dejar paso a una trama mucho más tópica: la de las pesadillas como portal para que un mal insondable invada nuestro mundo. La secuencia en la que Freddy sale del cuerpo de Jesse y ataca a un grupo de adolescentes completamente despiertos es recordada con justicia como la más penosa de toda la saga, por cargarse de un plumazo las abundantes y tenebrosas ideas de su predecesora.

Sin embargo, la película parece no ser capaz de desligarse del todo del componente onírico que empapa toda la serie, y hay apuntes, brillantes ideas, imágenes inquietantes que, si bien no directamente relacionadas con Freddy, sí dan cierto aire simbólico, de pura pesadilla, a esta entrega. Empezando por la fascinante escena, siempre olvidada, de los dos perros con cabezas humanas que custodian la entrada a la fábrica abandonada donde murió Freddy. Y siguiendo con la increíble interpretacion de Mark Patton como Jesse, quizás el personaje de toda la serie que más ha acusado el cansancio al que se ven sometidos los adolescentes de Springwood que no se atreven a penetrar en el inseguro mundo de los sueños. Irritable, tenso, obsesionado, sudoroso, su interpretación lleva al límite el agotamiento físico y mental de la amenaza constante de Freddy. Finalmente, tenemos el curioso y no del todo comprensible simbolismo gay que rodea al protagonista. Acosado por un entrenador de tendencias sadomaso que recibe un salvaje castigo en las duchas del instituto, Jesse cada vez está más agobiado por una identidad sexual que no está clara: Freddy sale a la luz cuando él y su novia están a punto de hacr gimnasia horizontal, y hay continuos embites de sus depilados y fornidos compañeros de equipo (Jesse tiene que soportar los insultos, con cierto tono lúbrico, de uno de ellos) y, en fin, alusiones acerca de la virilidad de Jesse y embarazosas conversaciones familiares que sugieren algo pero que no llegan a ninguna parte. Freddy habita, por primera vez, en el subconsciente del protagonista (todo el sueño de las duchas y el entrenador, que comienza con un paseo por un club gay, lo deja tan claro como la obvia carátula de la película, donde es el protagonista el que empuña en su propio reflejo el guante afilado del monstruo), una idea fascinante y sobre la que volverá la serie con desigual fortuna, que podía haber hecho de esta seguda entrega una apetitosa versión adolescente de Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Por desgracia, y una vez tirada al retrete la posibilidad de filmar una continuación convencional de la primera Pesadilla…, Sholder tampoco se atreve a exprimir al máximo los elementos más inquietantes del guión. Penita.

(Pueden leer mis impresiones sobre la primera entrega de Pesadilla en Elm Street aquí)

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La primera entrega es, cómo no, y debido a su muy bien ganada condición de clásico moderno, una de las más difíciles de juzgar. Me sigue fascinando, por encima de todo, que Wes Craven (un cineasta que siempre me ha parecido muy irregular, pero también un tío muy, muy listo) diseñó a Fred Krueger con un tono curiosamente fundacional, como sabiendo que ahí estaba el germen de un personaje con continuidad. No hay más que ver la secuencia de créditos, con Krueger construyéndose las famosas uñas. O la vestimenta perfectamente definida -el sombrero y el jersey de rayas que ya comienzan a extenderse por todas las secuencias oníricas como un virus corrupto, como en el pasmo final, en el que al descapotable de Nancy y compañía les aparece un techo con los mismos colores que el jersey del asesino-. O la propia interpretación de Robert Englund, con esa manera tan rara de mover las piernas, como si tuviera cuatro testículos, todo está grabando en piedra unas características muy definidas. A diferencia de la serie de Viernes 13, que tardó un puñado de entregas en encontrar una estética definida para el asesino, Freddy es como es y lo que es desde el mismo arranque de la serie. No ha necesitado cambiar, a grandes rasgos, en ocho películas, porque su diseño es perfecto. El mismo nombre, a diferencia de “Jason Voorhes”, es inolvidable, un prodigio de musicalidad jevimetalosa.

También resulta asombrosa la tendencia al efecto especial espectacular que se impone en cada uno de los asesinatos, y que como no podía ser de otro modo, se iría acentundo con cada entrega hasta llegar a un punto completamente paroxístico en la cuarta entrega. En esta ocasión, sorprende que con sólo un millón de dólares pudieran filmarse cosas tan salvajes y espectaculares como el asesinato de Tina, una especie de versión ciega de speed de una secuencia muy similar de Poltergeist, o la muerte del personaje de Johnny Depp, con ese interminable chorro de sangre dejando la habitación hecha un cristo (“¿Ha llegado el forense?” � “Está en el baño, vomitando”, comentará la policía más tarde). En ambos casos se adivinan unas técnicas de efectos especiales rudimentarias y contundentes. Otros tiempos.

Todo esto son perogrulladas. Lo que me sigue pareciendo admirable de esta primera entrega (aparte del mensaje, tantas veces comentado por aquí, ese fascinante y muy cierto “Pagarás TÚ los pecados de tus padres”, y de, por descontado, la pegajosa atmósfera que recrea con pasmosa fidelidad la textura de las pesadillas �hasta tal puto que, cuando yo tengo alguna, mi cerebro elabora un miniplagio interactivo de la serie) es la tendencia a autoimponerse reglas �algo de lo que ya hablamos en referencia a Temblores-, y sobre todo, cómo eso condiciona la narrativa de la película. Es decir, Pesadilla en Elm Street inventa cómo narrar una pesadilla y cómo crear ese ambiente de onirismo constante (que se contagian a las secuencias en las que los personajes están, digamos, despiertos), y el resultado es tan bueno que no puede evitar inspirar al resto de la serie �llegando a niveles ya directamente metafísicos con la cuarta entrega-. Por ejemplo, recuerden las secuencias en las que un personaje da una cabezada y, sin cambiar de plano, el peso de su propia cabeza le despierta, y abre los ojos. Da un sorbito de café, o se restriega los ojos, o revisa el despertador, o da un paseíto. Y entonces, descubrimos si está despierto o sigue dormido. O bien no lo descubrimos y nos quedamos con la duda hasta que el guionista decide que podemos averiguarlo. Este meter sueño y vigilia en la misma dimensión gracias a no cambiar de plano (si lo hicieran, si la secuencia se montara en dos planos distintos, sabríamos de inmediato que hemos pasado de vigilia a sueño) es cine fantástico en estado puro, de ese que subvierte no sólo lo que es real y lo que no, que eso lo hace cualquiera, sino también las apolilladas reglas de la gramática fílmica. Todo un logro.

Y luego está la boca de Heather Langenkamp, claro. Pero ahí sí que no puedo añadir nada que no hayan soñado ustedes. Húmedamente.

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